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《去年在馬里昂巴德》

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阿蘭·羅布-格里耶最為轟動的作品是劇本《去年在馬里昂巴德》,寫一名少婦在某休養地遇一男子,男子說他們曾相識並去年相約於今年在此相會,最後說服少婦承認此事並與之一同出走。該劇本拍攝成電影後於1962年的威尼斯國際電影節上獲獎。該片具有強烈的「作者電影」的風格,而電影亦真亦幻的故事,使人進入一個超虛幻的夢境和世界。


1 《去年在馬里昂巴德》 -基本資料

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》
片名:《去年在馬里昂巴德》 

幅面:35毫米膠片變形寬銀幕

混音:單聲道

級別:UK:U   Finland:K-16   Hong Kong:I   Argentina:16

製作人:

Pierre Courau.....producer

Raymond Froment.....producer

2 《去年在馬里昂巴德》 -作者介紹

《去年在馬里昂巴德》阿蘭·羅布-格里耶
阿蘭·羅布-格里耶(Robbe-Grillet,Alain,1922~2008),法國當代著名小說家。1922年8月18日生於布列斯特。曾為農藝師,長期在摩洛哥、幾內亞及拉丁美洲等地工作。1953年發表的處女作《橡皮》是第一部新小說作品。1955年發表《窺視者》 ,同年,擔任巴黎子夜出版社文學顧問。論文《未來小說的道路》和《自然、人道主義、悲劇》被視為新小說派的理論宣言。在論文中提出建立新的小說體系。認為這個世界是獨立於人之外的事物構成的,人則是處在物質包圍之中,因而主張打倒巴爾扎克,反對現實主義的小說傳統,要把人和物區分開,要著重物質世界的描寫。按照其創作理論寫出的作品沒有明確的主題,沒有連貫的情節,人物沒有思想感情,而作者更不表現自己的傾向和感情,只注重客觀冷靜的描寫,取消時空界限。他的作品描寫十分細緻,甚至流於繁瑣。有小說《嫉妒》 、 《幽會》 、《紐約的革命計劃》等。最為轟動的作品是劇本《去年在馬里昂巴德》,寫一名少婦在某休養地遇一男子,男子說他們曾相識並去年相約於今年在此相會,最後說服少婦承認此事並與之一同出走。該劇本拍攝成電影後於1962年的威尼斯國際電影節上獲獎。

羅伯-格里耶五十年代初闖入法國文壇,六十年代又向電影領域突進。他的兩次進發都是獨樹一幟,頗有聲勢。在他煊赫一時的文藝創新活動中,1961年推出的《去年在馬里安巴》顯然是一個高潮,也是他成功的頂點之一。這部影片不僅轟動了法國,而且在全世界很多國家風靡一時,當年即獲得了威尼斯電影節的大獎。

羅伯-格里耶身上,無疑結合著超人與俗人兩個方面。雖然歷來的文學家身上幾乎都存在著「白晝與黑夜」的矛盾,但像羅伯-格里耶這樣在自己的創作中同時鮮明地具有高雅與低俗、超越與逢迎、探賾索隱與急功近利兩種成分者,卻似乎為數不多。作為一個作家,他顯然是富有才情的,他把自己的才能用得其所,致力於擺脫傳統文學的窠臼,探索新路,追求獨創性;同時,作為一個探索者,他又是具有充沛的勇氣的,他不怕新的文學實驗遭到失敗,更不怕引起驚世駭俗的效果,他的確也成功地建立起一整套關於小說的新概念:非人化的寫實論、純客觀的「物」主義、不確定的真實論,並且提供了一系列體現了這種新小說觀的作品,形成了他從結構、敘述、角度一直到語言文字的「新小說」的風格。他從事這種「靈魂的探險」活動,似乎是單憑一種超脫的熱情與無功利心的追求精神,「在寫作初期,我寫的書完全賣不出去,因此生活非常拮据。有人問我為什麼要寫作,我的答覆是:我就是為了了解我為什麼要寫作」……

所有這些,構成了羅伯-格里耶的「超人」的一面,正因為他有這一個方面,所以某些評論家不無道理地認為,羅伯-格里耶最初是在「上帝的選民」中、也就是在知識層次、精神層次比較高的讀者中得到承認的。

2008年2月19日凌晨,阿蘭-羅伯-羅伯格里耶在法國西部的卡昂嗶嘰(caen)大學醫院去世,享年85歲。

3 《去年在馬里昂巴德》 -導演簡介

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》海報
「左岸派」的代表人物阿倫·雷乃是法國新浪潮的主要人物,他在電影史上的位置絲毫不亞於戈達爾。

阿倫·雷奈1922年生於法國的布丹,幼年時代,從流行的小說、電影到普魯斯特(Proust)、赫胥黎(Huxley)和曼絲菲爾德(Mansfield)的文學以至漫畫都是他涉獵的範圍,為了看沒有法譯本的連環畫甚至跑去義大利。阿倫·雷奈後來甚至說漫畫是第一個讓他認識到電影技巧的媒介。

1939年,雷奈在巴黎的生活目標由做一個教師轉到舞台表演。1943年,他考入法國高等電影學院,但只讀了18個月就退學了,理由是他認為在昂利·朗瓦的法國電影資料館看經典電影,比在學校里上課收益更大。之後,雷奈搬到了賽納河左岸,正式開始他的電影事業。在這個時期,他對蒙太奇和場面調度之間的關係作了一系列的重要實驗。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本,贏得了威尼斯影展兩個獎項以及1949年的奧斯卡短片金像獎。

法國電影大師讓·雷諾阿曾說:「許多導演想在每一部影片中說太多的道理,可是他們並不成功,而有一些導演想以自己的一生的所有電影只講述一個道理,我是屬於後者的」。無疑,阿倫·雷奈也是這樣的導演,對他來說,形式就是風格。

阿倫·雷奈在1950年的短片《格爾尼卡》中用自己獨特的蒙太奇手法把畢加索的名畫和他較帶希望的作品及超現實主義詩人PaulEluarcl的解說拼合在一起,強烈地表達了他對戰爭的不滿。1955年,他的另一部經典短片《夜與霧》面世,不同於傳統的紀錄片,雷奈不追求細節的重組,而以強調觀眾主動想象和回憶的獨特手法又一次撼動人心,而對於《夜與霧》來說更重要的一點是:記憶與遺忘作為阿倫·雷奈電影中的母題,正是在這部影片中開始出現的。

在阿倫·雷奈的電影中,我們看到的是《廣島之戀》中作為歷史的一戰、二戰及原子彈爆炸與作為個人記憶的女主人公同兩個男子之間的戀情;作為戰爭記憶的《夜與霧》中納粹時代的猶太集中營;《穆里愛》中法國在殖民地阿爾及利亞的暴利;政治立場非常強的《遠離越南》與以英國為背景而觸及了智利獨裁政府的暗殺活動的《天意》;以及《活在戰爭的夢魘》這部60年代重要的政治電影之一,劇中一句"戰爭雖然完結,打鬥依然繼續"成了傳誦一時的名句;更有找尋個人記憶的《去年在馬里昂巴德》,在部影片中,阿倫·雷乃打散了人名(甚至沒名字)、時間、與地點的確定性,走進懷疑主義的思考,使《去》對很多人來說是一個未知,但更重要的是,正如阿倫·雷奈自己所說的"形式就是風格",他一生在電影形式上的追求使他成為一個"不斷令人有所期待的大師"

阿倫·雷奈酷愛在電影與文學之間梭游流蕩,從1959年他的第一部劇情長片《廣島之戀》 (由瑪格麗特·杜拉斯編劇),到他傳世的經典名作《去年在馬里昂巴德》(由法國著名新小說派作家羅伯·格利葉編劇),一直到1993年改編自英國作家阿倫·艾克邦舞台劇的學生電影《吸煙/不吸煙》,他以嚴密的結構方式,使他的電影帶有濃厚的文學氣息。但正是因為如此,使他在敘事模式上的創新更加凸現。他把劇情片、紀錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限完全消解與打破了,他的電影使一種形式交錯成為可能。

4 《去年在馬里昂巴德》 -劇情介紹

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》劇照
一棟虛無縹緲的酒店,就像一個虛無縹緲的迷宮;
一群虛無縹緲的男人和女人,就像一群虛無縹緲的幽靈;
一段虛無縹緲的愛情,讓你不知是否曾真的相逢;
一個虛無縹緲的講述方式,使你亦真亦幻如身臨其中。

影片由法國「新小說運動」的旗幟阿倫·羅伯—格里葉編劇,是對電影敘事的一種挑戰,觀眾始終不知道男主角所說的事是他的臆想?還是真實的存在?影片結構模擬人的思維,完全是跳躍性的,將可能性和猜測混合在一起。由於表演和台詞均極為單調,影片以視覺意象取勝(攝影功不可沒),在60年代初期的藝術圈很有影響。

「去年,在馬里安巴,你記得我們去年在馬里安巴的那段愛情嗎?」
「還記得那段愛情嗎,去看在馬里安巴?」
「你真的不記得那段愛情了嗎,去年在馬里安巴?」
「其實我們都清楚,去年夏天就是現在,此地就是馬里安巴。」
「也許我們錯過了,那段愛情?,就在去年的馬里安巴。」
「去年你曾說過,如果我愛你,那麼明年的這個時候我來帶你走。」

羅伯-格里耶的電影小說《去年在馬里安巴》,被譽為新小說和新浪潮的完美結合。小說被拍攝為同名電影后轟動了法國,在全世界風靡一時,當年即獲得了威尼斯電影節的金獅獎。阿倫·雷奈在《去年在馬里昂巴德》狂熱地沉浸在回憶與忘卻的主題里,在一座擁有巴洛克式建築風格的城市中一個城堡式的酒店裡,戲劇演出正在進行,一個名叫X的男子遇見了一個名叫A的女子。男人告訴女人:一年前他們曾在馬里昂巴德相見,甚至有過性關係,她曾許諾一年後在此重逢,並將與他一起私奔。A起初不信,告訴對方她從沒去過馬里昂巴德,他們並不相識。但是男人不停出現在她面前,並且不斷描述他們曾經在一起的種種細節。於是,A開始懷疑自己的記憶了,她開始相信,或許真的在去年發生過……在男子的堅持與說服下,她終於相信了他的話,確認了過去的關係,最後與他私奔出走。

《去年在馬里昂巴德》重要的是敘述與回憶,在講述中,形成了強烈的風格,一種對於回憶的迷戀,與往事相糾葛的現實,從無法置信到若有所悟,似乎是鏡中之鏡,疊現出日常中不見的自己。電影的編劇是"新小說派"的代表羅勃-格里葉,在嶄新的敘事時序中,營建了屬於內心世界的空間和時間。影片中用了特別多的閃回,用法大膽,連續不斷地閃,彷彿是切入內心的x光線。沉迷在回憶之中,有時候記憶只是一種表象,如果不去發現、去提醒或者就會失卻真實的內心想法。

阿倫·雷奈打散人名(角色甚至沒名字,只有A、M、X等代號,沒有時間、與地點的確定性,走進對懷疑的思考,他在封閉的時空內打轉,加上和畫面並不相應的畫外音。畫面上的時空也不知是客觀存在的外在世界,還是主觀內在的思想。《去年在馬里昂巴德》對很多人來說是一個未知,但更重要的是這是一個敘事和時間關係的實驗。同時影片在攝影、美術上的成就,令它在劇情之外單是視覺上的愉悅已經足以登上經典電影的位置。記憶成了影片的主角,從一開始一個男子在歐洲的一個風景勝地回憶一段關於過去的愛情故事。在這裡,回憶讓我們覺得即使不可能的又是必需的。

電影在現實和回憶以及臆想之間跳來跳去,而且凝固的影像產生一種空間和時間上的疏離感。也許所有的一切都是夢境,也許他們從未在一個叫作馬里昂巴德的捷克小城相遇,也許去年夏天 真的發生過這樣的一場愛情。 在阿倫·雷乃的電影中,真相從來都不重要,形式的構成就是電影的風格。與其說,男人在幫女人回憶一段她遺忘的愛情,不如說男人在講述他自己的夢境。而女人則開始想象她是否真的擁有過這樣一場愛情。

 最後,午夜的十二擊鐘聲響起,男人和女人一起迷失在馬里昂巴德冷艷的朝陽里。

5 《去年在馬里昂巴德》 -電影語言

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》

這部上世紀中葉的影片對我們來說雖是早期的電影作品,但卻並非是傳統意義上的電影。它是一部風格大於劇情,形式大於內容,結構大於敘述的影片,更多的是體現了電影的元素。 通過語言、場景和剪接的衝突以及長鏡頭的運用來表現電影,以傳統的現實主義來敘事,以虛幻的形式主義來表達。所以,這其實更是一部形式主義和虛幻主義的電影。

形式感

《去年在馬里昂巴德》是大導演阿倫·雷乃「形式就是風格」的典型作品。影片開始就運用了長鏡頭,引領觀眾去認識這個龐大的迷宮。電影剪輯是「作家電影」最為重要的美學革命之一,格里耶稱自己是「電影剪輯派」,而《去》這部電影的價值絕大部分都來自於後期剪輯的效果。在電影,導演主要做了以下一些嘗試:1)取消淡入淡出、過渡橋段等傳統電影中的「間歇法」,直接用跳接、急轉對時空和事件進行壓縮;2)鏡頭位置的顛倒交錯,將前後無關聯甚至對立的鏡頭並置,以突顯現實的動蕩和複雜;3)循環重複,將具有特殊含義的鏡頭片斷作為基本音符嵌入到整體的敘述樂譜之中;等等。

本片風格化的把幾乎所有近景鏡頭中的人物設計成雕像似的存在,他們沒有動作,沒有表情,沒有運動,就是僅僅存在於鏡頭前然後毫無變化的念出極度書面化的法文台詞。也正是由於這一設計,使得本片有機會完成傳說中的電影構圖。近景鏡頭中幾乎完全不動的人物,每每可以順利地佔據畫面中真正幾何意義上的黃金分割點,使畫面秩序感強烈。

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》劇照

為了彌補運動的缺失而造成的視覺單調,攝影師大量利用鏡子取景,來強調空間的層次性,在沒有對白的場景中則永遠保持攝影機本身的運動,或者通過畫面中人物在不同維度上的運動,儘可能的暗示立體空間的存在。

光影設計

其實本片的電影元素是不可以都分開來解釋的。譬如音樂,就離不開片中人物身著的那一襲襲華麗的服裝。雖然影片是黑白的,但這種黑白的色調,卻令華麗的服裝顯得更加高貴與神秘。而場景的剪接和鏡頭的閃回又令這種呆板的高貴與神秘凸顯出一種跳躍感。片中任一鏡頭的定格,單獨拿出來,那種高貴華麗與古樸典雅,都可以成為一幅傳世佳品。 而電影亦真亦幻的故事,卻使人物愈發迷離,記憶愈發依稀,劇情愈發地脫離現實。人物可以從現實中抽離,進入一個超虛幻的夢境和世界。

還有用特定的光源表現記憶的一處,與定格的鏡頭異曲同工。那是A小姐幾乎要被X先生說服,於是牽手去舞會跳舞,舞池暗淡,對跳舞者只用背光顯出身體扭動的輪廓,都看不見臉與身子,而對X先生與A小姐卻用正面光源,於是在擁擠的舞池裡,我們唯獨看得見X與A跳舞時的表情。我們在回憶的時候何嘗不是這樣,只看得清自己矚目的,願意看清的,彷彿回憶的時候我們大腦里也有特定的光源一般。

精緻的黑白攝影也在本片中表現得淋漓盡致,大塊的陰影襯托柔和而明亮的高光,側光造成的人物剪影,強烈的正面光造成的類似底片效果的影像。攝影在美學上的成就一定程度的彌補了故事本身的繁雜給觀眾帶來的焦慮。

而這一切一切的手段,都是為了講述一個去年在馬里昂巴德的故事。 一個叫作X的男人遇到一個叫作A的女人,他說他們認識,他說去年他們在馬里昂巴德相愛了,他說他們約定今天一起出走。可是她卻完全不記得。這是一個關於遺忘和回憶的故事。去年湖水結冰的時候,或者去年初夏的時候;去年在馬里昂巴德,或者不在馬里昂巴德。男人堅定地回憶著一個個細節,包括她爽朗的笑聲,她總是搭在右肩上的左手,她笑容明媚的照片。可她,卻全無印象。

 格里耶寫小說,文字盡可以天馬行空的,《窺視者》裡面,時常對海面、對堤壩進行科學分析一樣的復現,忽而就轉向對兒時場景的回憶,忽而又變成眼前所見小鎮的感觀,這些文字之間有什麼弦外音要充實,讀者自然可以頓一頓,想一想,接著讀下去。而看《去年在馬里昂巴德》這電影,就算有了遙控器,有了暫停鍵,按下去之後,面對停滯的畫面,未必真的就能想出什麼來,反而要破壞電影的通體流暢感。電影拍畫面,無論如何虛幻,仍是實在組成的,電影沒有不找邊際的形容詞藻可以使用,只有真切的道具演員用來調度。阿倫·雷奈和格里耶在這部電影里動用了十足的想象力,只用最簡單的調度、光影、剪輯手法來創造種種幻想、回憶,也許還穿插了不能確定的真現實。

鏡頭設計

電影的不規則剪輯,配以靈活多變、動靜結合的攝影手法,精緻細微的畫面構圖和燈光效果,多種方式的機位運動等,使得電影在視覺形式的塑造上顯示出極富個人色彩的魅力其實本片片首長鏡頭的運用和語言的存在是不能分開描述的,二者是同時進行的。本片的語言全部是以旁白的形式出現。而開頭隨著長鏡頭的移動,再配以時斷時續周而復始不斷重複著的旁白,讓人一開始就會迷失在這片錯綜複雜的天地當中。也暗示著接下來出現的人物和要發生的故事也都將一如這令人迷失的虛幻的迷宮一樣。這些簡單手法,印象深的首先是人物的時常定格。電影的旅館里,那些客人們常常聊著天,打著牌,忽然就停住不動,只有主角可以在這些不動的人中間穿插游移。《去年在馬里昂巴德》裡面,用這種方法是描暮回憶。這種定格,就像是叫觀眾進入了主角的大腦,隨主角看清這間酒店以及客人們在主角腦際的樣子與細節。

此外還有剪輯的近乎「野蠻」。X先生在酒店吧台向A小姐講述他一年前曾進入小姐的房間,這時候導演就在A小姐凝神屏氣的畫面中不斷快速閃回一年前A小姐呆在一間房間的樣貌,插入的閃回鏡頭是間斷的,但時間漸漸變長,起初只插入極短的大約只有幾幀的畫面,彷彿A小姐的記憶被電擊一樣蘇醒過來,隨後便是半秒、一秒,好像記憶被喚醒后的不斷確認。這種剪輯法,多是格里耶的本事,他自己拍電影的時候是自稱「剪輯派」的。 似曾相識的場景不斷重複著,變幻移動的鏡頭頻繁地閃回著。本片的剪接是很有特點很令人眼花繚亂的,讓你幾乎分不清時間與空間的真實與虛幻,顛覆與倒錯,交替與反覆。影片從頭到尾都充滿著這種鏡頭的頻繁地閃回,並輔之以現代與古典相互交替與結合的配樂,令本來就獃滯的人物就如同片中的雕像一樣,更加地機械,如同靈魂出竅的殭屍到了一定的時間隨著音樂的起始而復甦,隨著音樂的終止便蟄伏,並等待著下一次的被驅動。

6 《去年在馬里昂巴德》 -藝術特色

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》
1.時空的消散和凝聚

《去》最大的特點無疑是對傳統單向線性時間坐標的拋棄。影片通過對傳統時間流起迄、轉折、高潮之敘事範式的反動,將時空中雜亂無序、斷裂無章的事件瞬間和片斷進行拼貼和粘合,將不同場合毫無邏輯關係的影像符號跳躍性地連綴,從而在過去時、現在時、將來時、甚至是「心理時」「想象時」等多種時態的凝聚中重新構建出一個多緯度的嶄新的敘事時空。影片不僅通過大量超越性的連續不斷的閃回切入人物的內心世界,從而利用意識活動機制中各種繁雜因素及其相互作用來消融時空的「整體結構」;而且還通過攝像機本身連續不停的運動創造出某種毫不鬆弛的張力和期待,利用畫面本身充滿焦慮感的開放性將記憶、想象以至於真實統統幻化為一種表象,完完全全地用心理時空代替了宇宙和邏輯的時空。

影片中,我們可以看到大量將機位和其它次要人物固定,僅僅讓主人公緩慢移動的做法。這種手法意在通過抽離人物的運動性以增強畫面的抽象感和幻象感。這些場景中過去、現在和將來的交融與難分顯示著充滿魅力的模糊性,一如《橡皮》中所言「時間不由你做主,它會自己作出安排。」「心理時間」和「時間綿延」的概念在人物的意識流動中將個人的主體感受置於次要位置,而處在塊狀疊現與川流不息中若隱若現的時間本身卻顯示出迷人的厚度與質感。

這種多維時間的凝聚反映在敘述空間上必然是飄忽不定和曖昧不明的眩暈感。影片的「現實空間」(姑且這麼講)是巴洛克建築風格的療養地,然而處在整個文本敘述中心的卻是「馬里昂巴德」。導演通過攝像機夢幻般的游移和運動無時無刻地將「現在」的處所和那個誰都無法確定的「馬里昂巴德」聯繫在一起。然而這個「極樂園」式的幻境卻為整個故事的合法性提供了依據。因為它既包含了A與X是否曾經相識的問題,對隱藏著連X都無法解釋的私奔后將於何處的未來空間的問題。X對於馬里昂巴德的描述其實是含糊不清的,而與之對應的現時的療養所的一房一廳、一草一樹卻清晰可辨。而X正是通過語言和想象的力量將對馬里昂巴德浪漫年華的追憶融合到現時情境的畫面展現之中,以至於我們分不清鏡頭的畫面是當下的真實,還是描述的影像,又或者只是A腦海中關聯性的想象。這樣,療養院這一空間的真實程度也變得可疑起來。當X向A表白自己已等待很久時,A在微笑著回答說「在您的夢中嗎?」這或許說出了馬里昂巴德這一空間的實質。但無論如何,影片中時間和空間在過去、現在、將來,真實、夢幻、想象等多個變數中排列組合式的結合確實在觀眾包括主人公本人的頭上宣置了一個永恆的問號。

2.意義的空缺

意義的空缺或空白,是新小說的重要特徵之一,因而也必然成為電影《去》中的一個重要關鍵詞。我們可以看到,,《去》中大多數人物的設置更像是一個個意義缺項的木偶,神情獃滯,動作機械。他們在「現在」境況中的活動幾乎是一種無意義的組合:打槍、喝酒、跳舞、賭牌,而有意義的活動卻大都與幻覺和想象有關:看不知名的戲劇、聽不知名的音樂,猜測不知名的雕像……男主人公X重複不停地講述著的事情,又與倆人間正在發生的事情及其相似,事物、人物、幻像等互相混淆,反反覆復的呈現,這無疑給情節和畫面意義的連續性和完整性造成了巨大的打擊。而影片敘事機制的寓言化、虛擬化,人物設置的非人格化、非具體化以及環境背景的失真化、錯覺化等等又完全粉碎了傳統電影中的邏輯鏈和因果鏈,使得意義的獲取在破裂、跳轉、散失的理解場中變得異常艱難。

這種意義的空白,與格里耶所認為的「缺項」美學概念相關。他認為,上帝早已把人類置於一種解體的狀態,我們所處的現實世界是由難以名狀的爆裂、黑洞和絕路所構成的,那些所謂的完整律、連續性、因果關係、一致性等創作原則不過是用來遮蔽這一本真存在的謊言,只有有「缺項」的文本才具備某種真正旺盛的、運動的生命活力。因而不確定的結構、不確定的敘述、不確定的藝術表現等正是構建現實生活中真實不確定性的唯一途徑。無疑,開放性的文本確實給熱衷於解讀的人們提供了多重解釋、多重設想的可變性框架,但同時要在「零碎的片段、斷裂的支柱、坍塌的體系和碎屑的言語」中填補或尋找空缺的意義也決不是一件容易的事情。白描式的攝像手法和非人格化的電影語言確實能夠展現一個客觀的物質世界,關鍵在於編導腦中的現實和我們所認為的差距太大,他所安排的結局明顯不具備現實意義的必然性。但不管怎樣,讓觀眾自己去拾掇和填充空缺的意義仍是影片的一個重要貢獻。

《去年在馬里昂巴德》阿蘭·羅伯-格里耶
3.敘述的迷宮

在影片《去》的畫面中,我們至少可以找到五種不同的敘述:X在現實中對A喚醒式的敘述,X所述內容在記憶中的展現,A對於X所描繪的一年前之場景的想象,A對於與現時的X纏綿溫存的幻想,以及A對於私奔后與X在馬里昂巴德之情形的幻想,等。但攝像機的運動(和後期剪接)本身才是真正的敘述者。在這裡,攝像機是一個獨立於故事線索的貫穿思想,是主宰一切的,意義的主要載體,它將各種潛在敘述者現實和想象中的一切拼湊在一起,朝那些事物投去冷峻的目光,移近然後移開,玩味一番然後又再次移近,再次移開。正是在優雅而神秘的注視中,時空的環路被消融,寓所中的所有一切都變成相對的,每一個鏡都可以相互交換,每一個鏡頭又都是那樣的轉瞬即逝、撲朔迷離。而我們則只能站在迷宮的中心,莫可名狀地體會著人與人、物與物在不斷變化又重複出現的世界中被一一摒棄。

當X用畫外音敘述他走進A的卧室與她幽會時,語調由自然轉變為急速,最後變得激動、暴躁,失去控制。畫面上的A獃滯地坐著,面部特寫變得傷感而沮喪。X的畫外音繼續,「以後的情形你已經都知到了」(暗示他已經佔有了她)。畫面中A慢慢張嘴發出尖叫,突然劇烈的槍聲掩蓋了叫聲,隨即是槍聲后靶房中一排轉身打靶的人,M面無表情的站立於其中。正是在這種唐突跳轉的剪輯中,在我們聽音看圖般的體驗中,幽會的卧室、面部特寫、尖叫聲、靶房場場景、站立的M等看似雜亂卻有著特殊指涉的符號被剪貼到一起,如電流脈衝般短暫刺激。而我們卻還在來不及反應的時候站在了迷宮中另一個縱橫交錯的結點之上。而在一個彩色攝影技術業已完善的情況,依然運用黑白膠片來拍攝,更說明了營造這一敘述迷宮的刻意性。

4.出逃、夢境和戲擬

一般認為,《去》是一部關於記憶與忘卻的電影。巴洛克式建築的寓所,戲劇正在上演,男人X與女人A相遇。X不斷的出現並向A敘述一年前他們曾經相愛並許諾重逢后一起出走。A始終無法記起有這段往事,從拒絕承認到有所動搖,最後拋棄丈夫和X一起離開。這個角度來看,編導從全新的視角利用X光般不斷的閃回和重複重新審視了我們存在的客觀世界,在精神深處——潛意識層面,探討了記憶運動的奧秘。記憶如何構成?為何它會有生有滅?我們按照何種符碼儲存記憶?這裡,雷乃強調了記憶和意識、環境的不可分割性,現實與想象的交錯、不同緯度時空的穿插和精神領域的不確定性是這種理解的基礎。

但是,作為一個象徵影像系統,《去》內部的敘事機制的虛擬化和表現形式的抽象化決定了其理解渠道的多元性。所有的影像僅僅是「象」,象是唯一的,但其背後蘊涵的「征」卻是豐富的。因而,除了出逃的理解之外,我們實際上還可以有其它的理解。比如,最為簡單的就是,整個影片所講的就是X或者A的一個夢,在X的夢中講的是他如何用言語描述最終贏得了另一個女人的心;而在A的夢中則是講A在面對X富有攻擊性的追求時,如何苦苦掙扎最終仍舊自我的故事,而這些可能是A現實婚姻生活危機或精神狀態混亂的一種徵兆。同樣,我們也可以將影片理解為就是影片開頭演出的那齣戲劇,此後所有的情節不過是作為舞台的延伸,是在對那場戲作出解釋而已。

《去》是一個關於敘事和時間關係的實驗。無論人物和時空設置如何抽象、如何虛擬,他呈現在我們面前的影像總是具體和現實的,因而只要能夠為自己的謎底找到依據,任何的解讀都是可能的。這一點其實也說明了「意義空白」的一個悖論,即具體性永遠是電影藝術「運動的照相」與生俱來的特性,像徹底消解這種特性的結果不是滑向無意義,就是滑向意義的泛濫,而這一點也是象徵影像無法在商業社會中取得完勝的原因。

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》劇照

5.物本主義

將劇中人物物擬是《去》中另一個重要特徵,他是人們在對抗現實世界之飄浮不定和內心世界之浮躁不安的一種極端方式。影片中的人物僅僅是為了編導為了闡釋某一哲理所運用的「臨時道具」,他們沒有姓名,沒有性格,沒有過去,只是作為一種抽象的符號處在影片所構建的物質世界之中,被其包圍,並被其左右。片中對於寓所內長廊、幾何圖案構成的花園、卧室、賭場等場景的反覆展示,是為了配合X的畫外音和變化無常的音樂強調人的潛意識活動如何受制於我們所處的環境和我們藉以確定自身存在的物質世界。

按照格里耶的看法,我們生存的這個世界,是獨立於人之外的事物所構成的,人的存在有物決定,因而,作家應該著重物質世界的揭示。於是,男主角X最初是藉由其聲音呈現在觀眾面前,在經過多次X的聲音之後,他那模糊的人頭特寫才在壁爐、燭架、鏡子等陳設背景包圍下首次出現在我們的視野中。而相對於人物形象站立、含笑、冷談等長久不變的造型,其聲音顯然要生動地多。同樣,女主角A也彷彿是一個匆匆的過客不會在某個固定的鏡頭中停留太久。建築、花園、賭場、雕像、房間等物與環境才是世界和舞台的中心。A的丈夫M也是一個被物所左右的形象。在他僅有的六次出場中,有四次與紙牌賭博或火柴、骨牌等數學遊戲有關。他的思緒始終被紙牌、骨牌、火柴等物所控制,使他完全喪失了對妻子的關心。當A隨著X在子夜零時私奔后,他從遠景中出現,慢條斯理地走下樓梯,當掛鐘再次敲響時,他茫然地回頭看了一眼鐘面:子夜05分。似乎眼前妻子的出逃也無法給他帶來任何的刺激,從某種程度上講他本身就是一個沒有情感的物。至於那些陪襯在主人公出現時永遠處於一種僵硬靜止的狀態,其物擬程度自然不必多說。

6.象徵系統

儘管《去》的表現手法虛幻縹緲,但其中有些場景仍然具有較為明顯的象徵意義。其中最為明顯的就是在影片中多次出現的多骨諾牌遊戲。遊戲進行得很快,M似乎玩得相當厲害,而他的對手明顯地表現出猶豫不決,在各排火柴或紙牌間游移。影片不厭其煩地為我們敘述著遊戲的過程。影片中的一組畫外音暗示了這種遊戲場景的真實用意。M說」我建議你玩另一種遊戲,或者說,我會一種遊戲,而且總能贏。X卻說,「如果你輸不了,那就不成其為遊戲了。」很顯然,它預示著M賭場得意,必將情場失意,而結局也確實是X從無形的牌桌上贏走了M的妻子。
射擊室的場景也是具有象徵含義的編碼之一。有三幅靜止的畫面被刻意安排在了一起:一個靶子的特寫,X凝滯而陰沉的臉以及包含著A的身影的寓所遠景。在這裡,靶場、射擊者和遠景中的人物A三者間構成了一種定格的對應關係。如果將三個畫面重疊,女主人公A將處在靶心的位置,是一個指代獵物的符號;射擊者X既是射擊動作的施行者,同時又只是一排快速轉動身體的射擊者中的一個。由此,女主人公的命運似乎變得可以預見:其對於現狀的潛意識不滿和她內心深處廣闊的幻想空間很可能使她陷入第二個甚至第三個馬里昂巴德。此處,導演對現實世界中類似情節的可能性做了一個隱喻式的放大。

電影的配樂也頗有意味。一開始,隨著鏡頭在巴洛克式寓所中的流暢運動,電影的配樂浪漫、熱情、富於節奏。隨著主人公在「物」的世界中時隱時現,音樂也變得時強時弱。而高潮和高潮過後那華爾茲舞曲的尾聲則明顯帶有某種浮誇而炫耀的音質。結尾處的樂聲又和開始時一樣響亮而充滿激越之情。這中樂聲的呈現雖然零散,卻是以女主人公A的心理活動為投射對象的,因而實際上串聯成了一個獨特的「聲響場景」。這種場景在揭示A對於浪漫生活的追求和對現有秩序的認同之間的矛盾情緒時發揮著渲染的作用,停止意味著屈服和退縮,揚起則暗示著憧憬和擁抱。《去》在意象象徵系統的構建方面無疑是功力深厚的。

7 《去年在馬里昂巴德》 -「左岸派」和「新小說」

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》劇照
左岸派

很久以前,大約是19世紀50年代末期,在法國塞納河左岸寄居著一批富有實踐精神的專業電影工作者和小說作家,他們和對岸團結在安德烈.巴贊周圍以特呂弗、戈達爾為代表的「電影手冊派」遙相呼應,成為西方現代主義電影「新浪潮」中兩支最為主要的力量。他們雖然在職業經歷的背景上不盡相同,但其作品在思想內容和創作手法上卻都不同程度地受到存在哲學和弗洛伊德哲學地影響,特別在電影和小說的表現形式上更是具有強烈的獨創性和探索精神。而《去》的編導正是在「左岸派」和「新小說」領域中處於領袖地位的阿倫.雷乃和羅伯.格里耶。因而這部影片不僅是影視和文學的結合,更重要的是「新電影」和「新小說」的融合。新與新的媾和使得回憶與忘卻的主題在虛幻縹緲的敘述中形成一種癲狂、迷亂、不安定的視覺風格,在人物的潛意識境界將過去、當下、回憶、現實、夢境、幻想等相互纏雜,使得影片情節撲朔迷離,意義模糊不清。

阿倫.雷乃是讓.雷諾阿所說的那種「用一生的電影講述一個道理」的導演,對於他來講,形式就是風格,形式就是內容。從《廣島之戀》到《去年在巴里昂巴德》再到學生電影《吸煙/不吸煙》,他在現代主義的「語言」道路上漸行漸遠。他消解傳統的敘事模式,將電影、文學、劇情、記錄、拍攝、剪切、聲音、畫面乃至表演等方面的界限完全打破,不斷地嘗試使各種形式的交錯成為可能。而在格里耶的眼中,「現代世界是動蕩的,不穩定的,一切存在都缺乏最小的完整而固定地意義……所謂思想意義及真理不過是僵化、凝固的集體意識形態之神話」,因而在他的文本中我們最多看到的是空缺、不豐滿、不在場、不連貫、無時間性、無因果性……諸如此類。新電影或新小說並沒有什麼不變的規則,他們要做的就是不斷地對傳統進行顛覆和解構。他們在給我們帶來無限困惑的同時也帶來了無限的驚喜。

左岸派電影的一些主要的主題:

1、偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動,試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。

2、描寫入的責任心和自罪心,記憶總與歷史事件相聯繫。比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵,《長別離》中戰爭奪去那個軍官的記憶,等等。影片大多都是描寫中產階級、二流演員、酒店老闆等等。
  
導演在表現"雙重現實"時,並不對這不同的現實做人為的區別和加工。他們往往從"記錄式的現實主義"中使觀眾一目了然。然後,再轉向純精神的現實主義中去。他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術?quot;見證人式的畫面",同時以個人的見解作為影片的基礎,讓那些見證人或畫面自己說話。他們在表現"雙重現實"的思維狀態上顯得複雜,但他們的手法並不因此而墮入抽象與僵化之中。阿蘭·羅伯-格里葉曾說道:"如果世界確實是那樣複雜,就需要重新找出它的複雜之處,這還得在現實主義上下功夫"。

新小說派 LeNouveauRoman

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》劇照
20世紀50至60年代間法國文學界出現的一支新的小說創作流派。以羅伯—格里耶(1922~)、娜塔麗·薩洛特(1902~)、米歇爾·布陶(1926~)、克洛德·西蒙(1913~)、馬格麗特·杜拉斯(1914~)等為代表的一批新作家,公開宣稱與19世紀現實主義的文學傳統決裂,探索新的小說表現手法和語言,描繪出事物的「真實」面貌,刻畫出一個前人所未發現的客觀存在的內心世界。法國文學評論家稱他們為「新小說派」或「反傳統小說派」。這一派在50年代剛出現時不為人所理解,被認為是「古怪」、「荒誕」、「好象發精神病」。但到了60年代,新小說派被認為是第二次世界大戰後法國文學的一支具有代表性的流派。這一派的小說和理論,在西歐、美國和日本曾流行一時,並且影響遍及波蘭、捷克等東歐、中南歐國家。

新小說在法國流行的時期,大致在1953至1960年間。1960年以後,新小說出現新的傾向,可以說是第二代新小說的開始。新小說的代表作有薩洛特的《馬爾特羅》(1953)、《天象儀》(1959)、《黃金果》(1963)、羅伯—格里耶的《橡皮》(1953)、《在迷宮中》(1959),布陶的《路過米蘭》(1954)、《變化》(1957),西蒙的《風》(1957)、《草》(1958)、《佛蘭德公路》(1960)以及杜拉斯的《夏天晚上十點半》等。理論著作有薩洛特的《猜疑的時代》(1956),羅伯—格里耶的《論新小說》(1963)。

新小說派的作家認為小說藝術從19世紀中葉以來,一直在現實主義的統治下,由於墨守成規,從表現方式到語言都已呈「僵化」現象。新小說派反對以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法,認為它不能反映事物的「真實」面貌。在這一派看來,現實主義作家往往通過人物的塑造、情節的安排、內心分析、情景描述、帶有感情色彩的語言等手段,誘導讀者進入作者事先安排的虛構境界,結果人們只能通過作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物,這樣實際上是使讀者進入一個「謊言的世界」,忘記了自己所面臨的現實。新小說派反對傳統小說以人物為核心,以寫「人物在其間活動並生存的故事」為主要的任務;把人作為世界的中心,一切從人物出發,使事物從屬於人,由人賦予事物意義,從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩,結果混淆了物與人的界限,抹煞了物的地位,忽視了物的作用和影響。在他們的作品中,人物被認為不過是表現某種心理因素或心理狀態的「臨時道具」。他們小說中的人物不但往往面目模糊不清,有時連姓名也沒有。

在結構方面,新小說派主張破除傳統現實主義小說格式的限制,認為不必遵守時間順序和囿於空間的局限,作者有自由「重新建立一個純屬內心世界的時間和空間」。他們還認為人生不過存在於「一瞬間」,過去、現在、將來可以同時存在。現實、想象、幻覺、記憶、夢境往往互相交錯或重疊。這一派的小說情節相當簡單,往往從通俗小說或偵探小說借用故事,因為新小說作家反對以引人入勝的故事情節誘導讀者進入一個「虛構的世界」。他們小說中的情節結構,往往不是有頭有尾的,有時結尾又回到開頭,有時全書結束,故事仍在繼續。新小說派認為傳統現實小說中慣用的語言也必須徹底改革,因為這些語言由於長期重複使用已變為「陳套」或「僵化」,失去了表達現代人複雜多變的生活的能力。新小說派反對使用具有感情色彩的形容詞和那些「內含的、隱喻的、魔術般的辭彙」,認為這足以使描寫的事物失實。他們主張採用「表明視覺的和標誌性的即限於度量、定位、限制、明確作用的辭彙」,按照羅伯—格里耶的看法,就是冷靜的、準確的、像攝影機一樣忠實的語言。

新小說派在思想上受弗洛伊德心理分析學、柏格森生命力學說和直覺主義、胡塞爾的現象主義哲學的影響。在文學藝術上繼承了第一次世界大戰後的意識流派小說和超現實主義的觀點及其某些創作方法。新小說派否定小說藝術的反映社會現實的作用,鑽入自我的意識中尋求「真實」,脫離現實,脫離讀者。

8 《去年在馬里昂巴德》 -作品評價

《去年在馬里昂巴德》《去年在馬里昂巴德》

一、形式與內容

對於電影的形式與內容,有一種觀點把形式和內容對立起來,或者認為它們是各自獨立的;普遍的觀點認為形式與內容應該是有機地結合在一起的;更有一種極端,說「形式就是內容」,阿侖·雷奈在《去年在馬里昂巴德》這部電影中對「形式就是內容」作了最充分的詮釋。我並不認為所有的文藝作品都要遵循「形式就是內容」,事實上也不可能如此。但「形式就是內容」也不應該被排斥,至少這並不是能很容易做到的,或者說:要把某種形式巧妙地轉換為內容也不是一件輕而易舉的事。如果能表現得好,那也是「百花」中的一朵。喜歡一點音樂的人應該知道,賦格曲就是一種形式,而這種形式早已經成為其內容了。B-A-C-H的賦格,既是高度技巧的形式,也是它的內容。為什麼不能有一種純形式的電影呢?當然,可能95%的觀眾不習慣、不欣賞這種純粹的形式,但還是有5%的人習慣於欣賞這種形式,而且純形式的電影其數量是如此的稀少,在百多年電影史上,《去年在馬里昂巴德》之類的影片根本就沒有5%這個比例,它的少,從另一面來考慮就是它的難!
  
二、情節與雕像

有不少人總在嘗試著解釋《去年在馬里昂巴德》中的情節,這種徒勞的努力至少說明他們還在按照普通的「形式——內容」模式在勉強地接受《去年在馬里昂巴德》,他們還不願意接受「形式就是內容」這個事實。誠然,阿侖·雷奈也曾經說過「每個人都可以根據自己的理解來構築影片的情節」之類的話。但在我看來,那不過是阿侖·雷奈對傳統「形式——內容」模式的一種表面的妥協。用普通的語言來表達,可能就是說:「如果你非要看情節的話,那你就自己去編一個好了。」

在《去年在馬里昂巴德》中,傳統的情節被徹底地擯棄,甚至人物的姓名都沒有,代之以「A」、「X」、「M」,人物的關係模糊,「X」和「A」要私奔?「M」是「A」的丈夫?這些信息都似是而非;甚至我認為其中的某些人物是否存在都很值得懷疑。但是,沒有情節並不妨礙電影的繼續。其他的藝術類型中,也有不需要情節的,比如雕塑,群體的雕塑可以用來表達某些情節,情節更多的是在浮雕中表達;獨立的雕塑完全不需要情節來支撐。斷臂的維納斯,過去可能是群雕中的一尊,可能表述著某些情節內容,但如今我們則根本不需要藉助情節來認識她;米開朗基羅的大衛雕像也不含有情節。等等。既然雕塑可以不需要情節,電影為什麼不可以呢?

《去年在馬里昂巴德》中也很特意地把花園中的一尊雕塑作為重要的內容。這尊雕塑中的人物是誰?古希臘神話中的人物?查理三世夫婦年輕時的雕像?說不清楚,而且也不重要;雕塑所表現的內容是什麼?「X」說是「那男的正要阻止那女人前進」,「A」卻認為是「女人看出了端倪,她正指出前面的險像」。還有說「他們已經出門好幾天了,來到懸崖旁,他攔著她,不讓她靠近」;也有說「她正指著一望無垠的大海」。

這尊雕像是一個很重要的線索,通過雕像,我們可以認識電影本身,雕像就是電影的一個縮影。影片一開始,鏡頭就不斷地拍攝室內屋頂的雕飾,走廊和雕像,包括在觀看戲劇演出的人,也一個個都像雕像一樣地紋絲不動。——要像欣賞雕塑那樣來欣賞電影。
  
三、空間與結構

影片中雕像的另一個特徵是她的空間變換。雕像有時在大路前的台階上;有時卻面向一池清波;有時又背向水池。雕像始終是相同的,地點卻在不斷變化,正如影片中說的:或許在弗里德克斯巴、卡爾施塔特、巴登沙爾薩、馬里昂巴德,地點並無法確定,或許每個地方都有一尊相同的雕像。
  
電影里的空間本來是用來分隔人物或事件的工具,但在《去年在馬里昂巴德》中,空間突然失去了這種作用,在影片中我們經常可以看到:人物沒有發生變化(或者僅僅更換了服裝),事件也在繼續(通過人物的語言可以感知),但空間卻在變換,甚至可以看到人物的某一個動作(比如:轉身)下的空間變化。這種空間的變換暗示著事件的不確定性,或許在這裡發生,或許在那裡發生,或許各處都發生了,更有可能是,無論哪裡都沒有發生過,我們在銀幕上所看到的事件,最終有可能只是心理活動的折射。
  
影片用了比較多的鏡頭來展示幾何形狀的樓梯、走廊、房間、花園、露台、建築,有時會有人物在其中,有時則沒有任何人物在內,這些場景就像是一系列的謎語,始終讓你處與猜測的狀態中。因為影片從來沒揭示過這些場景之間的關係,既所有的空間總是處於孤立的狀態,這條走廊和那扇樓梯、這個房間和那個庭堂、這個露台和那個花園,它們之間的一切關係都沒有在影片中出現,我們只能去猜測,只能通過一些特徵去拼湊空間的結構。這和影片中的人物、事件一樣,採用了相同的處理,都是不確定和模糊的。
  
四、時間與運動

以哲學的概念來說,物體的運動是絕對的,靜止是相對的;但從物理現象上看,所有的運動都可以是分解為無數的靜止集合而成,位移是由時間和速度決定的。在電影中,我們看到的「動」都是由每秒 24格靜止的畫面產生的,「動」是視覺誤差的結果,「靜」才的電影的本來面目,這是第一層;早期拍攝電影時,攝影機是不動,「就那麼開著攝影機,記錄下一切」曾是電影的一種理論,移動攝影的出現又讓我們別開生面,所以,攝影機的靜與動構成第二個層面;第三個層面是客體,也就是我們在銀幕上看到的人或物,通常,完全靜止的畫面並不多見,且大多是表現自然的,在表現人物時更少用到,即使有,它所要表現的也往往是人物複雜的心理,人既然在思想,還是在動,只是表面看不到而已,所以畫面中的人或物的靜與動最為直觀。「載體」、「主體」、「客體」這三者的靜與動構成一部電影。在《去年在馬里昂巴德》之前,從沒有哪位電影人把那麼大的注意力放到這三者的靜與動上,而阿侖·雷奈第一次完整地向觀眾展示了動與靜的結合。

在《去年在馬里昂巴德》中,經常見到泥塑木雕一樣的人物,甚至有個別人物穿行在「泥塑木雕」之間,這種超越現實的手法向我們傳遞了一個信息——時間在特定條件下的不確定性、不連續性、交叉性。
  
一般我們習慣於電影中的時間有個邏輯上的聯繫,既通過事件的內在聯繫看到時間的先後,所謂倒敘、插敘、回憶等等,這些都是藉助於文學的概念,電影能不能有獨特的時間表達方式?毫無疑問,通過視覺我們可以感知具體某一場景是白天、黃昏、黑夜。但時間的延續性呢?顯然在影片中這又是不明確的、模糊的。

但是,在《去年在馬里昂巴德》中我注意到了服裝的變化。一個人不會在同一時間穿不同的服裝,「A」小姐的服裝出現了多種變化,這種變化有時和空間變化是同步進行的,有時則要通過服裝的變化才能意識到空間的變化。服裝的變化代表了時間,在不同的時間裡可以處在不同的空間中,但也可以是處在相同的空間內。

我們可以意識到具體時間的變化,但我們無法捕捉這一系列時間之間的延續性。這就是影片在情節、人物、場景之外刻意製造的第四個不確定因素。
  
五、結語

「時間,自己決定一切,不由你作主,它就已提供了問題的解決方案。」古希臘悲劇作家索福克勒斯如是說。

電影的劇本是法國新小說代表人物阿蘭·羅布-格里耶撰寫的,他的小說就是謎語般的,《橡皮》一書在1953年問世后被認為是「古怪、荒誕」、「像發神經病」;同樣的,電影《去年在馬里昂巴德》在問世初期也被斥為「垃圾」。但誰都不否認,《去年在馬里昂巴德》的對話寫得很美,聽上去像是在朗誦詩。

不過,據說格里耶並不滿意阿侖·雷奈的處理,我也不知道究竟是對哪方面不滿意。留待以後找些資料來看。

9 《去年在馬里昂巴德》 -基本信息

譯名 去年在馬里昂巴德/去年在馬倫巴/去年在馬里昂巴

字幕 N/A

IMDB評分 7.9/10 (4,007 votes)

文件格式 X264 + AAC

視頻尺寸 1088 x 464

文件大小 1CD 30 x 50MB

主演 吉奧吉歐·艾伯塔基 Giorgio Albertazzi ....X / Stranger

莎查·皮托夫 Sacha Pito?ff ....M / Escort / Husband
 
弗朗科西斯·博汀 Fran?oise Bertin ....Un personnage de l'h?tel

Luce Garcia-Ville
  
Héléna Kornel

Fran?ois Spira
 
Karin Toche-Mittler

Pierre Barbaud

Wilhelm von Deek

Jean Lanier
 
Gérard Lorin

Davide Montemuri

Gilles Quéant

Gabriel Werner

德菲因·塞里格 Delphine Seyrig ....A / Woman

10 《去年在馬里昂巴德》 -幕後製作

阿倫·雷乃打散人名(角色甚至沒名字,只有A、M、X等代號,沒有時間、與地點的確定性,走進對懷疑的思考,他在封閉的時空內打轉,加上和畫面並不相應的畫外音。畫面上的時空也不知是客觀存在的外在世界,還是主觀內在的思想。《去年在馬里昂巴德》對很多人來說是一個未知,但更重要的是這是一個敘事和時間關係的實驗。同時影片在攝影、美術上的成就,令它在劇情之外單是視覺上的愉悅已經足以登上經典電影的位置。記憶成了影片的主角,從一開始一個男子在歐洲的一個風景勝地回憶一段關於過去的愛情故事。在這裡,回憶讓我們覺得即使不可能的又是必需的。

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