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《放大》是安東尼奧尼在1966年導演拍攝的一部影片,他對現代生活元素的表現、簡潔暢快的鏡頭語言,以及充滿懸念的敘事,使得本片成為他作品中最為賣座的一部。

1 《放大》 -基本信息

《放大》電影海報
更多中文片名:春光乍泄;春光乍洩;春光乍現 
更多外文片名: 
Blowup 
Blow Up.....(UK) (alternative spelling) 
Blow up - förstoringen.....Sweden 
Blow-Up (Deseo de una mañana de verano).....Spain 
Blow-Up - Depois Daquele Beijo.....Brazil 
Blow-Up - erään suudelman jälkeen.....Finland 
Blowup - Deseo en una mañana de verano.....Argentina 
Cinayeti gördüm.....Turkey (Turkish title) 
Ekstaze 67.....West Germany 
História de Um Fotógrafo.....Portugal 
Nagyítás.....Hungary 
Poveæanje.....Croatia 
Powiekszenie.....Poland 
Yetzarim.....Israel (Hebrew title) 
Zvetsenina.....Czechoslovakia (Czech title) 
影片類型:  驚悚 ;劇情;懸疑   
片長: 111 分鐘 
國家/地區:  英國   /   義大利   
對白語言:  英語   /   義大利語   
色彩:  彩色   
幅面:  35毫米遮幅寬銀幕系統 
混音:  單聲道   
級別: Portugal:M/12 / Argentina:13 / Australia:M / Finland:K-16 / Germany:16 / Sweden:15 / UK:15 / USA:Unrated / Iceland:L / Canada:R / Canada:PA / West Germany:18 / UK:X / Italy:VM14 / Australia:PG (TV rating) 
製作成本: $1,800,000 (estimated) 
版權所有: Copyright 1966 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. 
拍攝日期:  1966年4月24日  - 1966年7月 
攝製格式:  35 mm 
洗印格式:  35 mm 

2 《放大》 -演職員表

 導演 | 編劇 | 演員 | 製作人 | 原創音樂 | 攝影 | 剪輯 | 選角導演 | 美術設計 | 服裝設計 | 副導演/助理導演

導演 Director:

米開朗基羅·安東尼奧尼 Michelangelo Antonioni

編劇 Writer:

Julio Cortázar  ....short story Las babas del diablo and

托尼·諾格拉 Tonino GuerraEdward Bond  ....English dialogue

米開朗基羅·安東尼奧尼 Michelangelo Antonioni  ....story/and

演員 Actor:

瓦妮莎·雷德格瑞夫 Vanessa Redgrave  ....Jane

莎拉·米爾斯 Sarah Miles  ....Patricia

戴維·海明斯 David Hemmings  ....ThomasJohn Castle  ....Bill

簡·伯金 Jane Birkin  ....The Blonde

吉蓮·希爾斯 Gillian Hills  ....The brunette

彼德·鮑勒斯 Peter Bowles  ....RonVeruschka von Lehndorff  ....Verushka (as Verushka)Julian Chagrin  ....MimeClaude Chagrin  ....MimeJeff Beck  ....Himself with The Yardbirds (uncredited)Susan Broderick  ....Antique shop owner (uncredited)

周采芹 Tsai Chin  ....Thomas' receptionist (uncredited)Chris Dreja  ....Himself in the Yardbirds (uncredited)Melanie Hampshire  ....Model (uncredited)Harry Hutchinson  ....shopkeeper (uncredited)Jill Kennington  ....Model (uncredited)Mary Khal  ....Fashion editor (uncredited)Chas Lawther  ....Waiter (uncredited)Jim McCarty  ....Himself in the Yardbirds (uncredited)Peggy Moffitt  ....Model (uncredited)Rosaleen Murray  ....Model (uncredited)Ann Norman  ....Model (uncredited)Ronan O'Casey  ....Jane's lover in park (uncredited)

吉米·佩吉 Jimmy Page  ....Himself with The Yardbirds (uncredited)Keith Relf  ....Himself in The Yardbirds (uncredited)Janet Street-Porter  ....Extra (uncredited)Reg Wilkins  ....Thomas' assistant Reg (uncredited)

製作人 Produced by:卡羅·龐蒂 Carlo Ponti  ....producerPierre Rouve  ....executive producer

原創音樂 Original Music:Herbie Hancock  ....(as Herbert Hancock)

攝影 Cinematography:Carlo Di Palma

剪輯 Film Editing: Frank Clarke  ....(uncredited)

選角導演 Casting:Irene Howard  ....(uncredited)

美術設計 Art Direction by:阿什頓·戈頓 Assheton Gorton

服裝設計 Costume Design by:
Jocelyn Rickards  ....(dresses)

副導演/助理導演 Assistant Director:Claude Watson  ....assistant directorAntal Kovacs  ....second assistant director (uncredited)

3 《放大》 -上映日期

國家/地區 上映/發行日期(細節) 美國 
USA 1966年12月18日 英國 
UK 1967年1月 法國 
France 1967年4月......(Cannes Film Festival) 西德 
West Germany 1967年5月11日 丹麥 
Denmark 1967年5月17日 法國 
France 1967年5月24日 芬蘭 
Finland 1967年9月8日 瑞典 
Sweden 1967年10月4日 德國 
Germany 2000年3月23日......(re-release) 德國 
Germany 2002年2月......(Berlin International Film Festival) 義大利 
Italy 2002年9月......(Venice Film Festival) 捷克 
Czech Republic 2003年1月17日......(re-release) 法國 
France 2006年3月29日......(re-release) 法國 
France 2007年8月8日......(re-release) 

4 《放大》 -製作發行

製作公司:
Bridge Films 
發行公司:
華納家庭視頻公司 [美國] (2004) (USA) (DVD) 
米高梅 [美國] (1966) (USA) (theatrical) 
標準收藏 [美國] (USA) (laserdisc) 
Argentina Video Home (AVH) [阿根廷] (2004) (Argentina) (DVD) 
Warner Home Video (U.K.) Limited [英國] (2004) (UK) (DVD) 
MFA Filmdistribution [德國] (Czech Republic) (re-release) 
Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) [英國] (1966) (UK) (theatrical) 
MGM/UA Home Video [英國] (1986) (UK) (VHS) 
Warner Home Vídeo [巴西] (2004) (Brazil) (DVD) (censored version) 
Vídeo Arte [巴西] (Brazil) (VHS) 
Asociace Ceských Filmových Klubu (ACFK) [捷克] (Czech Republic) (re-release) 
Premier Sound Films [英國] (USA) 
Premier Productions (1966) (USA) (theatrical) 
Criterion Collection (USA) (laserdisc)  

5 《放大》 -影片簡介

攝影師托馬斯是個玩世不恭的年戀中的男女的一系列照片。這個名叫簡的女人發現后近乎瘋狂,甚至不惜獻身地要得到這些照片的底片,似乎這些底片將泄漏什麼秘密。托馬斯懷疑之下放大了照片,在極其細微之處,他相信自己發現了一次謀殺,而簡即是這次神秘謀殺的關鍵人物。影片的其餘部分都是托馬斯為了證實自己的設想而採取的種種行動。但他的調查取證是徒勞的,一切證據都不能明確證明什麼,彷彿這只是一場幻覺的挑釁

6 《放大》 -影片解讀

《放大》是安東尼奧尼備受好評的一部影片,粗粗看去,難免會被大段大段的靜默和艱澀難懂的內涵弄的暈頭轉向。沒有傳統影片清晰的情節脈絡,沒有傳統影片規整的起承轉合,沒有傳統影片豐富的視聽效果,更沒有傳統影片那麼簡單易懂的人物命運和結局,《放大》的獨樹一幟將它與傳統影片明顯的相隔開來,只有靜下心來,細細探究才能從中窺探到些許安東尼奧尼的思想和意蘊。追根究底,其與傳統電影的區別也主要存在於導演究竟如何講故事、如何表達自己的思想。

講故事的方法

作為義大利現代派電影的開創者,安東尼奧尼在《放大》中同樣也不願意用傳統的手段製造一個煽情的故事,營造一個虛假的故事環境。在現代主義的影響下,安東尼奧尼的電影也充分體現了現代派的共同原則,也就是主張以非理性主義思想來主宰創作活動,要求文藝創作擺脫理性的束縛,運用非理性的直覺、本能、潛意識活動、意志等「原始力量」在作品中體現出創作者的自我。在故事的敘述表現上,安東尼奧尼弱化的是情節的起承轉合,強化的是人物內心生存狀態的挖掘表現;拋棄的是跌宕起伏的故事內容,注重的是主人公潛意識世界的探究與呈現。因此,《放大》的故事敘述並不是非常流暢連續的,導演將故事的發展、社會環境的反映和人物內心世界的探究交織在一起,用一種間斷的方式來講故事。這樣的敘述方法使得觀眾的注意力不會全部被情節所吸引,偶爾的間斷和間離使得觀眾有了思考影片內涵的空間。

影片之中,托馬斯在公園裡抓拍到了一組情侶約會的照片並從中發現了謀殺案,這是影片的情節主線,而除了這條主線之外我們還看到了很多為刻畫托馬斯的形象和性格而出現的情節,這些情節對於故事的整體走向並沒有影響,但它們的存在使得觀眾能夠更細緻地發掘主人公的內心世界。影片開頭托馬斯對於怪異青年的一笑置之、他與那兩個年輕女模特的逢場作戲、他誤闖入室內搖滾演出與人們哄搶那個沒有任何意義的吉他,這一切的情節都只是為了一步步刻畫托馬斯的性格和內心世界,從而更立體地凸顯影片的主旨。這些情節打斷了故事的情節主線,卻完整了影片的內涵營造。

故事結構

《放大》這部影片的開放式結構也是與傳統影片截然不同的一個方面。傳統影片中,故事的結構相對完整,也相對封閉,對於起因、發展、高潮和結局都有明確的交代,對於人物命運的敘述也非常完整,幾乎不存在模稜兩可的情況。而《放大》卻給觀眾們留下了更為廣闊的想象空間。對於影片的主旨——「放大的究竟是什麼」,「謀殺案究竟是真是假」,不同的觀眾就有不同的見解。正如「一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特」,思想觀念不同、對於影片的理解不同,就會對影片的主旨有不同的理解。關於真實與虛妄,關於存在與虛無,這些都是對於這部影片的見解,但是沒有人能夠給出標準答案,或許根本就沒有標準答案,一切只需意會,不需言傳。

導演意識和風格的體現

傳統電影是強調忽略導演的存在的,強調影片給予觀眾的真實感和現場感,重視還原現實生活,使得觀眾能夠不自覺地融入到故事情景中去,為人物命運而憂心,為情節跌宕所牽挂,從而獲得觀眾對於影片的完全認同。然而,《放大》作為現代派電影,它並不是客觀地呈現故事那麼簡單,它在影片的進行中一直反覆地強調導演的存在,注重用畫面和視角來體現導演的思維和意識,希望觀眾能夠強烈地感覺到導演的主旨所在。因此,《放大》中安排了很多風格化、假定性很強的鏡頭畫面,導演希望通過這些來反映和揭示影片的主旨和他本人的思想傾向。

影片開頭,瘋狂奔放的嬉皮士青年開車穿行在街上,而攝影師同在的一群人沉悶地從鐵門之中出來,一動一靜,一個喧鬧一個靜默,這兩組對比強烈的鏡頭通過平行蒙太奇展現出來,並最終形成攝像師與瘋狂青年的一次交匯。這組鏡頭完成了主角的出場,也交代了當時的社會環境,更加體現了導演對於那個時代的印象。當攝像師開車碰上遊行示威的隊伍時,嬉笑著讓遊行者將「go away」的抗議標牌插在他車上,可當他一開車,標牌便被風吹落下去,躺在街邊。這一情節應該也是導演有意安排,體現了他的嘲諷之情。更加強烈地反映了導演意識的鏡頭還有很多,例如托馬斯誤入了搖滾樂團的演出,與眾人一起鬨搶那把摔破的電吉他,可當他奮力甩掉追趕的人時,卻發現不過是毫無意義的一把破吉他而已,便隨意地扔在了地上。這看似是一場鬧劇,實際上是對於托馬斯內心矛盾狀態的一種反映。而影片結尾著名的那一場虛擬網球則是體現了更多的導演意識。這群片頭出現的怪異年輕人又一次出現,並上演了一場虛擬的網球賽。每個人的表情和動作都非常逼真,使得托馬斯徹底迷惑了真實與虛無的界限,而當他撿起那個虛擬的網球扔過去的時候,長時間的一段面部特寫和大全景的俯拍鏡頭構成了影片的落幕。影片雖然結束,導演卻留給了觀眾們很大的思考和回味的空間。

同安東尼奧尼其他的電影一樣,《放大》也帶有濃厚的安東尼奧尼的個人風格:在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學觀念;使用複雜的、很長的、緩慢移動的攝影,很少依靠特寫鏡頭或其他「電影」技巧;運用簡短的、近乎電報式的對白,並常常被長時間的沉默所打斷;不大注重電影的傳統的輔助元素(如音樂或光學效果),傾向於依賴場面本身。這些風格化的特點和影片中很多假定性很強的情節,都是《放大》與傳統電影所明顯區分開來的。

據說沒有人能完全看懂《放大》,的確,這樣一部浸透著導演的思想內涵的現代派電影需要細細探尋才能略懂一二,對於其畫面、鏡頭的運用、故事情節的安排更是十分的深奧。也許,只有慢慢研究、細細品味,才能「放大」其中的內涵和真諦吧!

7 《放大》 -導演介紹

義大利導演。20歲之前很傾心建築模型,後來著迷戲劇。曾經試圖拍攝精神病院的紀錄片,這一經驗使他後來作品提倡內在的寫實主義,同時也預示著他以後的作品將關注人的精神狀態的病態和異化。1939-1940年擔任羅馬權威電影雜誌《電影》的編輯。在羅馬實驗電影中心短時間學習之後,開始撰寫劇本。

1940年開始拍攝各種短片和紀錄短片。1950年找到後台老板,開拍劇情長片處女作《愛情故事》,偏離流行的新現實主義,關注於人際關係,視覺上也發展出「反電影」傾向,即一種「內心電影」。《蝕》、《放大》獲得戛納影展評審團特別獎;《紅色沙漠》獲威尼斯影展金獅獎。作品簡化甚至捨棄敘事和戲劇衝突,展現複雜而神秘的氛圍,將沉思和意象置於故事和人物之上,用浮動又沒有出路的思緒、只有謎面沒有謎底的謎語,給人不安定的感覺。

8 《放大》 -精彩對白

托馬斯:有人被殺了,你…… 倫:好吧,好吧。
托馬斯:聽著,我在公園拍的那些照片……
一女子走進房間

托馬斯:我以為你在巴黎的。

女子:我是在巴黎。
倫:來,吸一口。

托馬斯:我要你看看屍體。我們必須去給它拍照。

倫:我不是攝影師。

托馬斯:我是。
倫:他怎麼了?你在公園看到了什麼?

托馬斯:什麼都沒有看到。

9 《放大》 -演員介紹

《放大》《放大》
瓦妮莎·雷德格瑞夫

1937年1月30日生於英國倫敦一個演藝世家。父親邁克爾爵士及弟弟科林、妹妹琳思均為演員。在倫敦中央音樂和舞蹈學校畢業后,於1957年登上舞台,次年同父親一起在影片《面具後面》中飾演父女。1966年以《摩根》勇奪戛納影后桂冠,兩年後以《伊莎多拉》再獲戛納影後頭銜。1994年又以《殺手悲歌》榮獲威尼斯電影節最佳女配角獎。1977年以《朱莉亞》奪得奧斯卡最佳女配角獎,另外,她還曾以《摩根》、《伊莎多拉》、《波士頓人》、《蘇格蘭女王瑪麗》和《霍華德莊園》先後五次入圍奧斯卡最佳女主角獎。

近年亦以性格演員姿態接演了《碟中諜》、《慧星撞地球》等商業影片。2003年因在《長夜漫漫路迢迢》中的表演而獲得了一個托尼獎的最佳女演員獎,1962年與英國導演托尼·理查德森結婚,育有兩女,1967年離異后,她便與意藉男星弗郎哥·內羅雙宿雙飛,但終以分手收場。

10 《放大》 -幕後製作

走出義大利

1966年安東尼奧尼離開義大利來到倫敦拍攝了他第一部國際合作的影片《放大》,這是他導演生涯中最重要的一次轉折,而這部作品也標誌這安東尼奧尼最大意義上的成功,無論是從藝術角度,或是商業角度。

影片從主題和表現手法等各方面都展示了導演嶄新的電影創作理念,與之前的作品《蝕》、《奇遇》等相比較,會發現導演在很大程度上減弱了對人與人間不可交流的疏離主題的一貫探索,以及對中產階級無處不在的孤獨感的描述,而代之以對60年代整個人類社會文化的觀照。在影象和鏡頭運用上也以輕快簡潔的視覺替代了以往慣於運用的空鏡頭以及長鏡頭來解讀現代生活。

安東尼奧尼在《放大》中對於現代生活元素的表現,輔之以簡潔暢快的鏡頭語言,以及充滿懸念感的敘事動力,加之電影宣傳上的聳人聽聞(在該片海報上,導演赫然寫道:「殺人無罪,愛情無意義。」)使得本片最終在英美兩地都受到了極大的歡迎,人們在《放大》中看到了離自己很近的典型的六十年代生活:性解放、享樂主義、漠不關心、嬉皮士文化、以及現代倫敦令人倍感親切的日常生活氛圍。成為他作品中最為賣座的一部,並令他再次獲得了戛納電影節評委會大獎的殊榮。

存在與虛無

然而,儘管《放大》有著商業電影光怪陸離的外表,安東尼奧尼卻並沒有放棄他一直以來不斷思考的終極命題「存在」。影片以一樁離奇命案表達出對現實不可知論的哲學命題,而骨子裡則流露出安東尼奧尼自三部曲和《紅色沙漠》之後,對現代文明又一次悲觀的質疑,以及對「存在」虛無本質的肯定。

安東尼奧尼曾經說:「如果我們更加深入,可能會觸及事物的真相。我們肉眼看不見的東西會出現。」以義大利新現實主義電影起家的他很敏銳地覺察到新現實主義所遺漏的另一種真實,那種隱藏在可見現實之後的真相,那種事物外貌之下的不確切。因此在安東尼奧尼的電影中事件的過程不再重要,重要的是事件對人的影響,他摒除了邏輯結構,也摒除了對於背景的分析性描述,而著力於人物的狀態與感受。

在《放大》之前安東尼奧尼是以人物的情感狀態和在世界中的變化來探索「真實」,可是他越是執意於以影像探尋真實,真實的面目似乎越是模糊,他認為「在某個時刻,我們掌握了真實,但真實稍縱即逝」。從《放大》開始,安東尼奧尼的思考轉向了「真實」本身,「真實」是什麼?它是否代表著事物的存在?真實(存在)與假象(虛無)間的界限在何處,它們到底是一對矛盾還是相依而生?

而對於存在與虛無的探討最終導致了他的作品在高度細節寫實的同時又加入了大量荒誕的成分。影片末尾無聲的網球比賽,這個經典的華彩段落使影片超越了生活的表象,以一種抽象的形式重建了現實。這種假定性所製造的虛擬的真實用荒誕不經的形式去捕捉與呈現隱藏在現實中的荒謬,也意味著導演對於絕對真實的懷疑。

空間、地點、環境

空間環境一向以來都是安東尼奧尼電影中最重要的主角之一,《放大》中建築高聳的現代城市影象,封閉的攝影棚,昏暗的沖印室,以及空空蕩蕩的公園等,甚至在很多時候起著主宰作用。這裡的空間可以是三維或二維,也可以是自然或人工,當然安東尼奧尼很善於用色彩將環境改造並賦予它們以特定的意義。通過鏡頭的運動,這些不同的空間和地點產生著千絲萬縷的互動關係,不斷連接並轉換著。

《放大》中的空間都蘊含著特定的意義和功能。嬉皮學生穿梭遊盪在現代城市中;封閉的攝影棚內,托馬斯如主宰一切的上帝命令著模特們,被玻璃櫥窗分割成一塊塊的模特只是托馬斯眼中的現代裝置品;沖印室是托馬斯製造虛幻的世界;冰冷空蕩的公園背後有著不為人知的交易和可怕的謀殺。安東尼奧尼對於空間的運用,有時候成為敘事的推動力,而有時候則通過對空間的凝視,大量的重複鏡頭、多角度拍攝以及慢鏡頭等來中斷敘事,產生現代派的間離感,引導觀眾去思考,去透過變形的空間洞悉自我所存在的物質世界。

11 《放大》 -幕後花絮

《放大》《放大》
·1981年布萊恩·狄帕瑪導演,約翰·屈伏塔主演的《凶線》的故事概念就來自於本片。

·本片獲得1967年第20屆戛納電影節金棕櫚獎。

·影片的配樂由融合了爵士的鍵盤手赫比·漢考克(Herbie Hancock)所擔任,並在1986年贏得了奧斯卡最佳配樂。另外幾首歌都是六十年代紅極一時的團體或藝人所作或演唱,例如Yardbirds的「Stroll On"、Tomorrow的主題曲"Blow-Up"以及愛之匙合唱團(Loving spoonful)的暢銷曲"Did You Ever Have To Make Up Your Mind?"

 

 

12 《放大》 -獲獎履歷

奧斯卡(美國電影學院獎)  1967
 最佳導演 (提名) 米開朗基羅·安東尼奧尼
最佳原創劇本 (提名) Edward Bond
最佳原創劇本 (提名) 米開朗基羅·安東尼奧尼
最佳原創劇本 (提名) 托尼·諾格拉
金球獎(Golden Globe)  1967
 Best English-Language Foreign Film (提名) 
戛納電影節  1967
 金棕櫚 米開朗基羅·安東尼奧尼
英國電影學院獎(BAFTA Film Award)  1968
 最佳藝術指導(彩色片) (提名) Assheton Gorton
最佳攝影(彩色片) (提名) Carlo Di Palma
最佳英國電影 (提名) 米開朗基羅·安東尼奧尼
桂冠獎(Golden Laurel)  1967
 Sleeper of the Year 
義大利電影新聞記者協會銀絲帶獎  1968
 Best Director - Foreign Film (Regista del Miglior Film Straniero) 米開朗基羅·安東尼奧尼
National Society of Film Critics Awards, USA(NSFC Award)  1967
 最佳影片 
National Society of Film Critics Awards, USA  1967
 最佳導演 米開朗基羅·安東尼奧尼
Kansas City Film Critics Circle Awards  1968
 最佳導演 米開朗基羅·安東尼奧尼
French Syndicate of Cinema Critics  1968
 Best Foreign Film 米開朗基羅·安東尼奧尼

13 《放大》 -觀后感

第一次看《放大》,那是太過激動的一次過程,那個過程現在想起來也還是宛若一場美妙的精神旅行,似乎每一個畫面閃不閃光都還沒有來得及想法,在心裡卻早已一個勁兒的溢出種種彩來。從第一幕鏡頭開始《放大》就讓我唏噓不已。每一次看安東尼奧尼,一種別人沒有的勁道感始終襲擊著我,那是一份莫名帶著霸氣的勁道,你可以清楚的感知到他不需要任何共鳴,你甚至也沒有機會想一想是否可以與他共鳴,《放大》彷彿一塊天外隕石,擦破天際沒有阻擋的一直砸進心底,於是那樣的震動是那樣持久的也是那樣深刻的。

上一次看《放大》大概是六月份的時候,我在攝影課上放給大三的孩子們看,要他們關注影片的鏡頭。電影放了二十分鐘我沒有在任何一對眼睛裡面發現激情,可是我一點都沒有介意,相信安東尼奧尼也不會遺憾。因為我一直都認為他是那個相信自己相信電影到不需要共鳴的人。因為我一直都認為他是那個視一切現實最無謂的人。 

而那些不曾有體悟生活體悟生命的人是絕對不可能感受到他的魅力的。安東尼奧尼走了,現在他真的可以是那個發完小脾氣又可以歡笑的小孩子了,此刻忽然真的那麼感激維姆文德斯,文德斯是那麼摯愛生活把生活當信仰的人,所以他可以那麼柔和的記錄一部書,為一個男人,為安東尼奧尼。(《與安東尼奧尼一起的時光》) 

看安東尼奧尼,多數人會不明就裡,好像都想問大導演安東尼奧尼要告訴我們什麼呢。每一次看人糾纏安東尼奧尼的這個問題我就覺得這人看電影多半兒還很菜鳥。可是當我看到一位資深影評人也用這樣的問題提起《放大》的時候知道原來不是菜鳥的人居然也會對安東尼奧尼懷有誤解性的疑問。就像我看有些著名影評人評成瀨巳喜男一樣,一篇評看下來始終不疼不癢,樣子彷彿看純業餘選手。

安東尼奧尼從來都沒有告訴過別人對與不對是與不是的問題,在他的世界里,最真實的信息其實分明就是那些無以言說的情緒。好似《放大》,裡面所有的角色都沒有真正的交流,即便他們談話但是很少相互傾聽,即便他們相互注視也難以實際感受到對方,似乎每一個人都在疏離的生活中各自逃離,每一個人都很孤立,每一個人都彷彿物象一般沒有生的氣息,彷彿他們之間永遠都不能夠相互探尋相互追問。

《放大》就這樣告訴我,情感的自閉,溝通的困難,每一個人都難以擺脫內心的危機。

《放大》就這樣告訴我,如果人終歸還是孤獨的,那麼城市如何繁華終歸形同廢墟。

《放大》就這樣告訴我,上個世紀的六十年代是一個隨便可以丟棄的年代,丟棄任何自己的也丟棄任何不是自己的,丟棄任何偶然相遇的,也丟棄任何努力得到的。

《放大》似乎是一部努力探尋「真實」的電影,每一個鏡頭卻又始終散發著虛幻,散發著客觀的冷漠,安東尼奧尼就這樣展示給大家,我們生活的這個世界是一個永遠無法用理性解釋的世界。

真實始終隱藏在沉默中。表面之下永遠深藏不可欲知的真相,外貌之下永遠無法確切心的質地。「真實」在實際上等同於夢想,唯一的「真實」似乎只能夠是每個人當下的感受。

安東尼奧尼就這樣跟大家說,「在某個時刻我們掌握了真實,但是真實稍縱即逝。」

此刻,這樣的一句話我願意解釋給那些對《放大》有疑問的人聽,因為只有這樣的一句話就已足夠解釋《放大》所有,解釋安東尼奧尼所有。

《放大》的配樂不多,一段爵士樂,一段搖滾樂。《放大》的台詞不多,像這樣的電影根本就用不著琢磨台詞分享台詞,因為他們每一句都毫無意義。有卻彷彿沒有。《放大》聲音被那樣簡化,我說,這是一部默片,《放大》是一部真正意義上的默片。

《放大》的結尾被許多人稱為影史上最佳的結尾之一,一群嬉皮士在電影裡面頭尾相映,宣洩的終是無聲的,有形的終是無形的,然後哪一種現象又是真實的呢?好像結尾的地點 —— 一處草坪,很多草長在那裡很多人眼睛裡面卻空空的什麼都沒有看見。在安東尼奧尼的世界里似乎永遠沒有因果,永遠沒有必要合適的結局。

安東尼奧尼是始終堅持自己堅持電影的人,他拍電影只拍自己心中的畫面而從不考慮後期的剪輯從不考慮剪輯時上下鏡頭的正確銜接問題,因為這樣的問題在安東尼奧尼心裏面從來就不曾是多麼致命的問題,他拍起電影來就像小孩子做事情一樣始終關注感覺而不考慮對錯。

此刻,我是這麼想要告訴誰,在表現現代生活的疏離背後,在這麼多冰涼倦怠的畫面背後,在每一次激情難釋的背後安東尼奧尼原來藏有那麼多一閃而過的溫柔。

這個可愛的人是將電影視為終生信仰的人。讓我們記住他,讓我們溫柔的祝福他,祝福可愛的人微笑走好。 

14 《放大》 -影片評論

《放大》其實是安東尼奧尼創作上面臨轉折的一部作品,同先前的《蝕》《奇遇》等相比,導演在很大程度上減弱了對人與人間不可交流的疏離主題的一貫探索,以及對中產階級中不處在的孤獨狀態的描述,在影象和鏡頭運用上也不見了以往常見的空鏡頭及長鏡頭,代之以的是安氏對60年代整個人類的社會文化的關照,並以輕快的視覺推進去解讀現代生活。這部影片卻成為了安氏唯一的一部獲得商業成功的作品,如果撇去英語對白的因素,不難發現影片中對整個時代的真實刻畫。

寫實與荒誕

與任何一部安氏的現代電影作品一樣,觀看《放大》是一個令人迷惑的觀影經驗。在影片的前27分鐘內,始終沒有一個明確的敘事主線,街道上,攝影棚里雜亂無章的瑣碎細節描寫代替了情節發展。然後突如其來的公園事件作為一個類似偵探片情節的開始,推動托馬斯去尋找事實的真相。安東尼奧尼用了15分鐘的時間去描寫托馬斯不斷地放大照片的細節,最後這個似乎是影片主線的情節又以屍體的不翼而飛而不了了之。由迷惑開始,又以另一個迷惑結束,安東尼奧尼以破碎的故事,細節的堆砌,輕易地顛覆了傳統的電影情節結構。在高度的細節寫實同時,安東尼奧尼在影片中又添加了以往十分少見的荒誕成分,托馬斯在古董店買下的螺旋漿,街角深處的搖滾樂演出,影片末尾無聲的網球比賽,使影片超越了生活的表象,以一種抽象的形式重建了現實。這種虛擬的真實迥異於費里尼的心理銀幕化,而更似於荒誕派戲劇的本質,用荒誕不經的形式去捕捉與呈示隱藏在現實中的荒謬。

關於主題

就影片闡述的主題而言,與其說是現實的不可知論的哲學命題的話,不如把它看作安氏繼三部曲和《紅色沙漠》后,對現代文明的又一次的悲觀質疑。影片的背景放在60年代的倫敦,托馬斯為了拿到一手的素材,不惜混進平民窟,而在自己的攝影棚中,儼然又是一個傲慢的指揮者,糾纏於眾多美女之中,不厭其煩卻又無力脫身,安東尼奧尼很有耐心地記錄了托馬斯的一言一行,也不露聲色地揭示了一個空虛的人物典型。作為一個攝影師,托馬斯試圖用現代的科技去征服一切,聲稱追求的東西是真實,的確他獲得了一定的成功,包括在性和事業方面上的。然而在一次次地影像放大過程中,托馬斯逐漸地迷失在自己營造的虛幻世界中,當他認識到無力改變這個世界時,最終的結果是他拿起了那個莫須有的網球,接受了世界對他的改變。加之以影片中始終出現的到處遊盪的學生,瘋狂激烈的搖滾樂,為了出名而不惜代價的模特兒,沉迷於毒品的出版商,安東尼奧尼抽取了60年代的許多側面,批判了當時社會種種表面的狂熱,信仰的淪喪,以及身處其中人的無力感。

物質環境

安東尼奧尼的影片在很多時候客觀的物質環境起著主宰作用。一開始在高聳的建築下穿梭遊盪的嘻皮學生,典型的安氏鏡頭下的現代城市影象。封閉的攝影棚內,托馬斯是主宰一切的上帝,與模特之間只有命令沒有交流,被分隔成一塊塊的玻璃前模特兒成了托馬斯眼中的現代裝置品。留聲機中放出的輕鬆的爵士樂曲是一種時髦背後的虛空。昏暗的沖映室里是托馬斯營造的虛幻世界。空空蕩蕩的公園,給人一如既往的冰冷感覺,在這裡表面的唧唧我我背後是不為人知的交易亦或更為可怕的謀殺。作為時代特徵的搖滾樂演出在安東尼奧尼的眼中成為了面無表情的觀眾和砸吉他的樂手,在演出現場被哄搶的破吉他在街角一轉眼卻成了無人理睬的垃圾,安東尼奧尼冷眼旁觀了被狂熱所蒙蔽的時尚遊戲。

《放大》和《扎布里斯基角》是安東尼奧尼走出義大利后,分別在英國和美國土地上進行藝術風格上不斷求索的結果。在《蝕》中,他已把類似題材的作品推向了一個極至,無法超越自己的他,在《紅色沙漠》之後,試圖創造另一種途徑去解構現代生活 雖然其影片一貫地保持了對西方世界物質文明的絕望,但兩部影片更大意義在於對現代主義電影的貢獻。


 

 


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