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《痴人之愛》

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影片簡介:   講述的是川木郡與少女直美之間的故事,川木郡已有中老年,開始川木郡對純少女直美來說還有一定的誘惑,但是時間一久由於直美不斷的接觸年少的青年,逐步對川木郡失去了興趣,不斷地和別人偷情,終於有一次被川木郡發現,從而把直美趕走。

1 《痴人之愛》 -劇情簡介

《痴人之愛》 《痴人之愛》

讓治是個30多歲的白領單身漢,他把在咖啡店打工的17歲少女娜奧密領回家中,供她讀書,計劃把她培養成自己未來的理想妻子。可是有一天讓治發現,娜奧密似乎和很多男人關係密切……  

2 《痴人之愛》 -影片背景


上世紀50年代末,家庭電視機的普及以及經濟蕭條和政治風暴的此起彼伏,給日本電影產業帶來了不可小覷的衝擊。以「松竹格調」、「日活色彩」為根基的「黃金時代」在達到前所未有的興盛高峰后,繼而又走向了衰退。 

與此同時,歐洲興起的新浪潮不可避免地傳到了日本。在「蒲田格調」創始人松竹經理城戶四郎引咎退出松竹后,以大島渚、吉田喜重為首的年輕導演的崛起,宣告了松竹新浪潮的開始。同期的新浪潮導演中,還包括日活的今村昌平、鈴木清順,東寶的崛川弘通,而大映公司最引人注目的富有新色彩的新人導演,便要屬增村保造了。 

比起松竹和日活現代劇格調的「凄慘」命運,大映的傳統時代劇唯美路線沒有遭到後人的全盤否定和拒絕。但是在溝口健二和衣笠貞之助等大師的相繼離世和退出后,時代劇策略還是發生了翻天覆地的轉變。純粹復古主義的時代劇不再吃香,那種適合年輕人觀看的,以現代思想包裝的打鬥時代劇開始盛行起來。而師從溝口健二和市川崑的增村保造,雖然被譽為大映的後起之秀,卻公然表示對時代劇沒有興趣。 

增村不是大島渚、筱田正浩那樣的左派激進分子,沒有年輕人那種挑釁社會的強烈自我意識,相反他沉溺於慾望解放、官能刺激和些許嘲諷現實的類似義大利新現實主義手法的現代劇中(這一點上其實他可以跟今村昌平並駕齊驅)。 

增村不是大島渚那種創作型的作者電影人,他的作品大部分改編自文學名著。增村最大的才能,是他冠以淋漓直接的影像敘事,創造與文學載體截然不同、獨成藝術體系的影像形式。同時也試圖與老一代的傳統電影模式劃清界限。比較溝口健二同樣是改編谷崎潤一郎文學名著的《阿游小姐》,就會發現增村的表現形式與前輩影人有多大的不同。 

3 《痴人之愛》 -關於作者

谷崎潤一郎 

《痴人之愛》 《痴人之愛》

谷崎潤一郎(1886-1965年),馳名國際的日本唯美派文學大師。其作品刻畫人物細膩,反對封建倫理道德對性與愛的壓抑,追求戀愛自由,以自我和人性的解放為基調,展現了對女性美與官能美的絕對忠實。以在丑的極限中體驗美的痛切快感,企圖在惡的力量中挖掘他所追求的美,甚至不惜自我虐待、自我摧殘,素有「惡魔主義者」之稱。 

谷崎早期的作品禮讚強者的美,代表作如《刺青》《麒麟》等;以及從嗜瘧、自瘧中找尋變態的感官快感,代表作如《惡魔》、《饒太郎》。上世紀20年代谷崎極力崇尚西方文化,在西方「性慾的解放」思想的共鳴和號召下,谷崎寫出了《德探》、《金色之死》等。中後期谷崎重新回歸東方典雅的古典美,花費近三年的時間用現代語譯完《源氏物語》,之後更創作出被堪稱谷崎巔峰之作的《細雪》。 

有相當多的日本人和國際上的日本文學研究專家認為,假如谷崎晚去世幾年,第一位獲得諾貝爾文學獎的日本作家就很可能是他,而不是在1968年得獎的川端康成。 

谷崎跟日本電影始終息息相關,其作品被搬上銀幕的多達四十多部,其中《春琴抄》、《痴人之愛》、《鍵》、《細雪》等更被後人多次翻拍。甚至早在上世紀20年代無聲電影時期,谷崎還曾現身說法,與從好萊塢取經歸來的栗原湯默斯攝製了《業餘愛好者俱樂部》、《雨月物語》等在當時很前衛的影片,只可惜由於當時電影技術水平的限制,並沒能引起太大的反響。 

4 《痴人之愛》 -影評

增村保造的《痴人之愛》 

20世紀50年代末新浪潮風起雲湧,從羅馬歸來的增村把歐洲的新穎理論帶回日本。此刻,那種小市民寫實主義的「松竹格調」一去不復返,五所平之助、木下惠介的那類忸怩作態的「人情味」時代結束了,被新浪潮洗禮的電影藝術終於逾越了那道局限而愚蠢的自我障礙。達到了與文學文本同樣複雜甚至漸進變態風情的起跑線上,儘管還不夠臻熟。 

唯美兼「惡魔主義者」的文學大師谷崎潤一郎,開拓了一個嶄新的試圖在「惡」的力量中挖掘美的官能至上的藝術領域,早在上世紀20年代,就把保守的電影文本遠遠甩在了後面。因此對於革命心切的增村來說,把谷崎的藝術世界還原成影像是再適合不過了。 

男權女權 

谷崎的《痴》本發生在上世紀20年代的東京,而增村把它移植到60年代的背景下,並沒有多麼不協調。日本社會男女地位的不平等,在40年後並沒有多大的改觀(甚至90年代仍會滋生出《禁室培欲》那樣的放大男權的產物)。主人公讓治在大男子主義思想的召喚下,理所當然地繼續飼養他小鳥依人的娜奧密。讓治甚至還陶醉地對同事說,「家中養了一隻可愛的小貓」。 

不過男權意識的飼育僅是作為前提,這裡還含有揶揄的意味。主人公讓治與「寵物」娜奧密在一步步親近中,逐步由強勢變為弱勢,丟掉支配自主權。男人體內的獸性,迫使他被娜奧密征服擺布,使他拋棄了男人應有的純情和尊嚴,跪倒在她的哪怕骯髒齷齪的石榴裙下,享受著變態的、倒錯快樂的恍惚快感。 

故事中,讓治是慾望的心甘情願的奴隸;而娜奧密,同樣在慾望的指引下盡情地放縱和享受著。 

不難發現,新浪潮作品中的日本女性們,大抵具有著強烈的甚至誇張的自我意識和獨立性。一改「松竹格調」時期攝製的一大批「為了反映日本女性所處的不平等地位,同時卻並不鼓舞她們從不平等狀態中為解放自己而鬥爭的影片」:如大島渚《感官世界》中具有強烈佔有慾的阿部定,增村《刺青》中以肉體為餌向男人復仇的阿艷。她們與溝口健二羅曼蒂克式的女性,以及成瀨巳喜男的屢戰屢敗卻不服輸的堅毅女性,都形成了鮮明的對比。 

《痴》中的娜奧密,掙脫了傳統道德禮教的束縛,敢愛敢恨、朝三暮四、喜舊厭新,引誘一個個男人,像男人玩弄女人那樣把形形色色的男性玩弄於鼓掌之中;對讓治的懲罰,就是對大男子主義(此前讓治對她的飼養)最淋漓的報復。這是女權的一次徹底的勝利。 

粉紅格調的雛形 

增村在谷崎的基礎上(另一個大環境是同時期日活公司的情色片的日漸盛行),成為了早期具有粉紅格調的異色導演之一。也就是說,從增村開始,日本電影逐漸趕上了日本文學里早已達到且習以為常的曖昧境界。那些昔日被認為是忌諱的、下流的意識,堂而皇之地登上了大雅之堂。以至後來,粉紅電影幾乎成為了日本電影中不可或缺的重要組成部分。1970年底出現了專著於粉色cult片的寺山修司,上世紀90年代更有瀨瀨敬久、廣木隆一等人。 

增村《痴》的最大魅力,可以說是他較為合理地詮釋了非常態的虐待事件。更值得注意的是,施虐女方並非道具,男女雙方都擁有強烈的主動權。 

在原著中,谷崎依仗男方的心境描寫,把他們兩人女上男下的「騎馬遊戲」儘可能變得合乎常理;而增村則是以單刀直入的利落表現,捨棄心理描寫,給故事鑲入更多的集中衝突。 

讓治母親病危一段最能體現增村的這一特點:原著中,母親突然病危,谷崎以這件事給讓治敲醒了警鐘。而增村則在母親去世前的這個細節中,添加了一個足以使讓治懺悔致死的意外玩笑。以讓治的感受,簡直就相當於——娜奧密親手害死了母親。於是最終娜奧密歸來時,甚至受到良心恐嚇的讓治,在這種矛盾的心態下,對她的糅雜著眾多情感的愛的形式,自然不再是常人情侶間的那種示愛,而是那個變態的「騎馬遊戲」,藉以代替性愛。 

谷崎的原著,其實有明顯的對男權諷刺和他的甘願受罰的懺悔式意味。娜奧密對讓治變態行為的依順與配合,更多是出於有利可圖,帶有明顯的利用心理。因而最後故事幾乎是一個悲哀無奈、自取滅亡狀的頹廢結局。而增村改編后的影片,則在理想主義情愫的召喚下,不再顧暇未來的現實,結束在一次心領神會的「騎馬遊戲」中:像狗一樣匍匐前行的讓治沉浸在他們特有的合巹方式中——騎在讓治背上的娜奧密潸然淚下。

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