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一個演奏家要想把音樂中最好的聲音和最豐富的內涵表達的淋漓盡致,必須要有過硬的基本功,而過硬的基本功來自高標淮、嚴要求的規範化練。二胡演賽者想到達一定的高度,就必頁兜成三個到位,即二胡演賽的技巧到位,聲音到位、感佰到位。

目錄

   

1 三個到位 -概述

(一)技巧到位   
       技巧是為音樂服務的。有了出色到位的技巧,音樂才能遊刃有餘,才能充分發揮二胡這件樂器的表現力,技巧到位是伴隨著大量艱苦的訓練完成的。要抓緊二十歲以前的時間,甚至更早一點,在音準、節秦、聲音振動、備種技巧、名尋中流派上粥化訓練。為什麼劃定二十歲以前,因為這個年齡段為掌握各種技巧提供了最好的環境,在這個時期要大且接觸作品,使左、右手的演釋狀態達到一定的層次。首失要嚴格從音淮和節奏人羊。有的人講「民族樂器演奏,音準節奏差一點可以生理解。』,還有一種偏見認為「民族樂器演奏音就不可能很准。」這些都是錯誤的。民族樂器在音準上外國管弦樂器是難一些、比如二胡左手懸空、二根弦無指板依託。但這些決不應成為一種借口。事實上二欲可以演釋很多小提琴高難度作品,在音淮上是憲全可以達到的,關鍵看你嚴格不嚴格。我們提倡耳朵要勤,調動積積極聽覺,只要耳朵一絲不苟、左手訓練按規範的要求去作,一切都可以作的很好。要強調音階和練習曲的練習,這是訓練音準過程中一定要走的路。   在左手巧訓練中首先要打好的基礎是正確的持和穩定的手型。左手持的不正確將會響一生的演奏,而手型的正確和穩定將為高杖巧的演奏提供堅實的基礎。初級習」練時,要不斷糾正左臂夾肘和左肘怡得過高的錯誤。在左手手型穩定上要杜絕左手碗子的過分突出和塌陷、小指的直翹和回縮、大指的上挺和夾死。在觸弦練習中要保持左手半握狀放鬆,反對摳指,立掌。按弦訓練時,不要四個手指一齊上,一定要在一至三指按弓輕」位的情況下,再進行小指的訓練。在左手習訓練中,指序和指距練習、保留指練習、手指按弦張力、獨立性、彈性練習是固定手型、找准把位感覺和音準到位最好的方法和途徑。
    為了解抉音域和音色變的需要,增強表現力,二胡演奏必須換把,因此換把也減了左手技法中重要的一部分。換把要強調正確的方法,反對強上強下,這樣才能保證音準和到達新把位的演奏。要腕子主動、手指與之同步,練習時要先練習空弦音和同指異音換把,再進行異指異音換把。要多練習三個八度的音階、琶音。尤其要聽准換把后第一個音的正確與否。在基礎訓練時,要把才奏把的準備、運作、到達的連續性高協為調,大跳換把要有心理準備、果斷到達、熟能生巧。揉弦是美化和裝飾樂音使其里好的表達樂曲思想感情和歌唱性的一個重要手段,也是左手技巧掌握的重要關節。手指的第一關節(*指尖一節)一定要打開,而且一定要均勻滾動。揉弦種類很多,分慢速揉、中速揉、快速揉、輕揉、重揉、空揉、由慢漸快揉,由快淵襯曼探,壓揉、滑揉、吟揉、不揉到揉、揉到不揉、不揉到揉又到不裸等多種寢現,它的不同表現要用滾動的不同頻率和力度來調整,不間的揉弦,賽根據不間音樂的處理恰當的運用,否則會知適得其反。 在左手技法中還有上滑音、下滑膏、大滑音、回滑音、墊指滑音、顫音等枝法的演奏,這些在風格樂曲的運捧中起著不可低的作用。
二胡演奏要講究運弓,首先要嚴格持弓:初學要弄清楚右手大指、食指與弓桿的關係,右手中指、無名指與弓毛的關係。杜絕持弓過淺或過深的傾向。其次在弓子的運行中弄清楚大臂、右肘、小臂、手腕、持弓手指,弓毛觸弦點的互聯動作一定要協調自如。在枯燥的弓法習」練中,很多人忽視長弓〔不是拉長度越長琴弓的概念〕習」練,忽視長弓運行的平、穩、實和方向的正確,不去在運弓正確的基礎上追求聲音的通、美、亮、柔、厚,在大臂和小臂的互聯動作中,在手腔和手指的屈伸動作中辛受有下功夫,就會出現突出肘部,運弓划弧線、手腕過僵或屈伸過於主動的毛病。二胡演奏在右手技巧上十分豐富,有長弓、短弓、快弓、自然跳弓、頓弓、小弓、拋弓等等,這些弓技從長度上講有長短之分、從弓速上講有快、』漫、顫之分,從方向上講有拉、推,過程中有分、連之區別,從技法上講有頓、跳、拋、墊之分,不下一番功夫是不可能到位的。在練習中應從空弦平弓練習開始繼而進入換弓,換弦練習,在這個基礎上再加入長弓和短弓的習」練,同時加入長短弓弓於分配的練習。有了這些基礎,後面的練習如:顫、頓、跳、拋等等弓於技法方能逐步解決。一位優秀的演奏家是很講究運弓部位的。並在力度.傳導運用上千變萬化,運用自如。爐火純青之作,每一弓都來自勤奮的練習和嚴格的規範。從上面包羅萬象的左右手掛巧中,只有認真領悟、苦心鑽研方可技術到位。
(二)聲音到位
       二胡聲音的產生是弓毛擦弦、弦的振動帶動了琴的振動,聲音振動的關鍵部位是在弓毛與弦的擦弦點上。因此,如何調整好弓毛與弦的關係,在力度傳導上準確無誤使聲音振動達到最理想的境界,這對一個技巧已基本成熟的演奏者來講仍有在再上一個台階的問題。目前很多人演奏不講究聲音,或浮漂或乾涸,或晦澀或綿軟,有的琴甚至根本沒振動起來。一個演奏員不講聲音振動到位,這主要是長弓和短弓習」練中不重視力度傳導到臼里解有偏差,不去體會弓毛與弦溉竟是什麼關係,不重視擦弦點的最佳位置,這些都大大降低了作為一個優秀演奏者的含金量。聲音振到位同運弓及觸弦張力有著千絲萬縷的聯繫,擦弦力、角粥乞點的適當,對運弓、音色、力度都會產生意想不到的效果。現在說運弓通不通,所謂通即通幅,通暢即音質好,聲音振動到位,弓子明快千凈。通暢除運弓動作的自然協調外,還有一個弓速和力度傳導的動作問題。在運弓過中,任何力度變化都應是融化在弓子運行之中的,而弓速也參與力度的變化。淳厚、飽滿、熱熱的聲音來自相對快的弓逢,暗淡,凄涼、平靜、柔美的聲音來自相對慢的弓速。弓速變化決定著聲音的動與靜,弓速和右手手指對弓毛的壓力又是一家中的兩個兄弟,在使琴振動到位的過中,他們缺一不可。演奏中松和通的聲音是命拖著弓子走把力消化在運仔之中完成的.如果在,弦己充分振動的情況下,手仍要向弓毛施加壓力聲音就會晦澀混濁、死而不松,有的人認為琴要響,就要人為的加力於弓毛,這樣做,琴的振動反而不到位,聲音也無光彩、無厚度。聲音到位即聲音振動的到位、大臂力度傳導的到位、左手觸弦張力的到位、音準到位。這裡面還伴隨著一系列技術問題、首先,要保持運弓的平直,因為弓毛與弦的,90度角垂直振動提最理想的。此外肩與肘是大臂力度貫穿的基本條件。運弓中應能悟到弓子是手的延伸,來自大臂的力度通過小臂與手,最後運行到擦弦點上,這樣聲音振動就大有起色。這裡面有傳導的通順問題、也有小臂帶出大臂、大臂收回小臂最基礎的運弓方法問題。在這裡哪一個環節出了問題,聲音都不會到位。聲音到位對二胡演奏藝術的發展提出了更多的要求,領悟到了,演奏上去了,不重視就會原地踏步,最終將被淘汰。
〔三〕情感到位
    音樂是感情的語言,無形貌而神韻俱在,是萬能的文學和有形的美術所不能比擬的。二胡演奏藝術的魅力終結點是在神韻兩個字上,在音樂的表現上傳神有韻,是對規範化的技巧和對傳統、現代作品理解升華的集中體現。演奏中,音樂表現的千變萬化來自演奏者感情的投入。音樂表現的喜怒哀樂標定一個人對作品的理解,而這種升華也包含了演奏者對幾千年中國人文、景觀的認識。演奏者感情到位、音樂表現方可到位、欣賞者或喜或悲、或怒或哀雖未見形貌,卻進入了一個非常動人的境地。一位優秀的演奏者。一定要重旋律,重旋律形神全俱,有神韻則雅,無神韻則俗。感情到位演奏者首先要形神俱備,能打動自己方可打動他人。
        二胡演奏藝術是勤奮、靈感和悟性的結合產物,有一種提法叫「二弦在手,悟性在心」,我很贊成。很多人練完琴后感到最累的是心。這都說明心靈的參與是感情到位至關重要的一點。從口傳心授、照貓畫虎,進入到領悟階段,不是人人都能達到的,而一個演奏者學習中沒有一點悟性,也不會有前進的速度。佛經講:大徹大悟才是最大智慧。陳紫先生講:要吃狗肉長人肉,而不是吃狗肉長狗肉。這些精闢的論段都給人們指出了一條通住層次更高境地的道路。目前有一種傾向,單純的技巧觀點,只鑽研表面技巧而不注重藝術內涵.認為有了技術就有了藝術,不去追求樂曲更高層次的內容。他們不知一般技巧的到位,只是指揮在排練前讀完了總譜.再快的短弓、再好的技巧永遠不等於藝術,它們是為情感表達鋪設的梯道,一首樂曲沒有情感的參與,那音樂只是匠人在進行音符的羅列,有很多演奏者、很多高難度技巧都到位了,但在聲音到位和感情到位上總是有段距離,這和心靈的參與有關。技巧到位、聲音到位、感情到位是獨立的,又是不可分離的一個整體,缺一不可。沒有非常豐富的技巧到位、聲音到位和音樂到位,是一句空話。沒有音樂的到位,任何技巧也將白白施展本領,「以情發音,以音傳情,以情動人」是黃海懷先生演奏的十二字訣。藍玉箱先生的「:山不在高,有仙則靈……樂在飄逸方可超脫」又道出了音樂表現的更高境界。陳朝儒先生也常說:「先有情,後有聲,沒有感情的準備,哪有好的聲音和樂曲的韻味,以情帶聲,才能聲情並茂」。他們都把聲情關係提到了一個相當高的品位。聲情到位即二胡演奏聲音和作品表現的統一,以情發音這個情,即是音樂表現的全部內容。沒有情感參與的演奏,沒有神韻。
        沒有情感參與的聲音千涸晦澀。反過來,沒有技巧的參與,如:長短弓分配不到位,長音的長短處理不恰當,揉弦的力度和聲音的強弱掌握的不到家,裝飾音的幅度和火候不理想,運弓的抑揚頓挫、聲音振動的濃與淡不合適,都合影響情感的到位。有的人在速度認識上陷入了片面理解,快與慢不是以音樂的要求為尺子,而是圖快,甚至快而雜亂、快而無味。真正的速度是樂曲所限定需要的,快而不亂,慢而不斷,方能讓音樂流動起來,創作出恬靜、宏偉、熱情,凄涼等種種不同的意境。
    規範的科學化的演奏是時代的標準和要求,聲、情、技的三個到位,始終在二胡演奏品位的標定上起著決定作用,任何人都馬虎不得。

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