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九朽一罷:原指畫人物的一種技法,后也指在文學、藝術創作中嚴肅認真的態度。宋•鄧椿《畫繼•三•岩穴上士》:「畫家於人物,必九朽一罷。謂先以土筆撲取形似,數次修改,故曰九朽;繼以淡墨一描而成,故曰一罷,罷者,畢事也。」自鄧椿提出后逐漸成為中國傳統繪畫極其重要的理論,對人物畫的創作具有指導意義。

1 九朽一罷 -詞語出處

  宋·鄧椿《畫繼·三·岩穴上士》:「畫家於人物,必九朽一罷。謂先以土筆撲取形似,數次修改,故曰九朽;繼以淡墨一描而成,故曰一罷,罷者,畢事也。」自鄧椿提出后逐漸成為中國傳統繪畫極其重要的理論,對人物畫的創作具有指導意義。

2 九朽一罷 -手法特色

  九朽一罷,中國畫術語。古人說:畫家於人物,必「九朽一罷」。即先以朽筆(如柳條木炭)鉤划形狀,數次修改,故曰。「九朽」《「九朽」謂其多次);繼以墨線描成,故曰「一罷。」北宋周純則以書法「落筆便成」而主張繪畫亦要「一氣呵成」;「書畫同一關捩,善書者又豈先朽而後書耶?」但清代盛大士卻認為:「今人每以不用朽筆為能事,其實畫之工拙,豈在朽不朽乎?」(《溪山臥遊錄》)

3 九朽一罷 -創作方式

  「九朽一罷」的創作方式往往以犧牲寫意畫的特質為代價。在寫意人物畫創作中,應該充分理解自身的藝術發展規律, 繼承傳統寫意人物畫的精神靈魂,以「化機」達到自由的境地。宋人鄧椿在《畫繼卷三·岩穴上土·周純》中這樣描寫:「畫家於人物,必九朽一罷:謂先以土筆撲助形似,數次修改,故曰九朽;繼而淡墨一描而成,故曰一罷,罷者,畢事也。」清人沈宗騫還進一步闡發:「古人有『九朽一罷』之論。九朽者,不厭多改,一罷者,一筆便了……且九朽一罷之旨,即是意在筆先之道。」(《芥舟學畫編》)這種「意在筆先」、「九朽一罷」的創作手段曾經在中國畫歷史中延續繁衍,佔據著主要地位。

4 九朽一罷 -工筆人物畫

創作過程

  只要翻開中國畫歷史,就可以看出,傳統人物畫早期大多是工筆人物畫。工筆人物畫的創作過程是比較理性的,必須反覆修改,反複製作,對畫面的要求一絲不苟,人物形象偏於嚴謹寫實,特別是唐代,富麗工細謹嚴的工筆重彩把人物畫創作推向藝術表現的高峰,由於「成教化,助人倫」的需要,人物畫強調形似的寫實要求,也就必然要倚重於「九朽一罷」的創作方法,反覆起稿、描畫,「鉤勒工細」、「良工苦心」、「非旦夕可以告成」。筆墨技巧

  直到王維首創水墨山水,吳道子把水墨技法應用於人物畫,從此水墨畫,包括水墨人物畫勃興,打破了工筆畫的一統天下。吳道子創造了有輕重、緩急、寬窄的「蘭葉描」,筆力遒勁,頓挫有致,情緒飽滿激昂,「筆才一二,像已應焉,離披點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也」(張彥遠《歷代名畫記》)。由於水墨寫意畫法的出現和迅速蓬勃發展,一種自由、奔放、概括、澹遠、清古的畫風取代了富麗工整的畫風。工筆畫那種執著、嚴謹,在創作過程中難以體現寫意精神的「九朽一罷」式的反覆推敲,在寫意畫隨機應變的靈活處理面前顯得遜色多了,寫實人物畫也失去了至尊的地位,傳統人物畫由寫實向寫意質變。以石恪、梁楷為代表的水墨減筆畫大大發展了吳道子的筆法,線條更加洗鍊、概括,寫意人物畫的筆墨技巧趨於豐富,正是「畫法始從梁楷變,煙雲猶喜墨如新。古來人物為高品,滿眼雲煙筆底春。」(《南宋院畫錄》引古汴趙田俊語)這是傳統人物畫的一大飛躍,顯示了一個以豐富的筆墨結構表現意象的寫意人物畫美學體系正在實現並蓬勃發展。

5 九朽一罷 -寫意人物畫

發展過程

  元代以後,元人推崇文入畫,多取材于山水、花鳥、竹木,講求筆墨情趣,脫略形似,強調神韻,抒寫「胸中之逸氣」,水墨寫意畫幾乎獨領風騷,然而與山水、花鳥畫相比,寫意人物畫大為冷落。
  及至明代,寫意人物畫又有了較大的發展,出現了吳偉、仇英、陳洪綬、高其佩、黃慎、華新羅、閔真等畫家,其中最有影響的有揚州畫派的一些畫家以及清末的任伯年,他們強調個性,勇於衝破前人羈絆,獨闢蹊徑。高其佩用指頭作畫,既有筆墨情趣,又獲得了毛筆不能達到的效果。黃慎以狂草筆法入畫,縱橫揮灑,極為寫意。任伯年是傳神寫照的妙手,他作畫極善隨機應變,即使同一題材,也沒有一幅是重複的,他一生創作了近萬幅作品,從某種程度上總結了寫意人物畫的主要精神和技法。徐悲鴻先生稱其:「學畫必須從人物入手,且必須能畫人像,方見工力,及火候純青,則能揮寫自如,遊行自在。比之行步,慣經登山,則走平地時便覺分外優遊,行所無事。故舉古今真能作寫意畫者,必推伯年為極致。」(《任伯年評傳》)畫家靈性

  寫意人物畫家經常有這樣的體驗:畫小品畫時即興放筆,無拘無束,而在進行主題性創作時,經常要先打好素描稿,「九朽一罷」,然後拷貝,再在宣紙上進行唯恐走樣的製作(甚至是描畫),筆路謹細、拘痴,像這樣按照既定的素描稿進行描摹、填充,多少喪失了創作過程中即興開掘的機會,抑制了畫家隨機創造的靈性,這樣構築起來的畫面容易「過於刻畫,未免傷韻」(《南田畫跋》),不用說,寫意人物畫傳統的寫意精神就會逐漸弱化,以至蕩然無存,而與工筆畫卻靠攏得越來越緊了。藝術特點

  為了便於駕馭大場面,為了著力表現人物形象和性格的豐富性,在進行大幅、繁雜或對形有特定要求的寫意人物畫創作時,不但要精心構思,還要精心地進行草圖設計,反覆修改,而後以素描稿為依據,在宣紙上製作。如此「九朽一罷」,是無可非議的,也是很有必要的。然而,也應該充分理解寫意人物畫本身的藝術發展規律,繼承傳統寫意人物畫的精神靈魂,儘可能發揮寫意畫從工具、材料到表現技法、畫面結構、視覺效果等方面的特殊性和優越性,與工筆人物畫拉開距離。我們並不否認,寫意畫和工筆畫同屬於中國畫這個大系統,是一個有機的整體,有著一些共同的藝術特點,二者界限不是絕對分明的,可以互相結合、滲通,成為兼工帶寫、小寫意或白描等,二者殊途同歸,都要抒情達意。但是,作為兩種表現形式,差異是明顯的,除了觀察方法、概括對象的方法、組織衣褶的規律、作畫工具以及不同紙張的性能所產生的效果和著色方法等差別外,大抵還有:寫意畫的筆墨表現,每每意到筆不到,講究虛靈,而工筆畫力求嚴謹工細;寫意畫用線用色,筆墨之間常留空白,多以書法入畫,抑揚頓挫,飛白斷續;寫意畫強調對比襯托的藝術效果,把諸如輕重、虛實、疏密、粗細、剛柔、輕重、濃淡、乾濕、散整等矛盾統一在畫面之中;寫意畫貴減,而工筆畫要處處交待清楚,刻畫入微,所以貴加。一言以蔽之,工筆畫是中國畫中屬於工整細緻一類的畫法,寫意畫則是屬於放縱恣意一類的畫法。說到寫意人物畫的基本特點,我們不妨從工具材料談起。中國的文房四寶:筆、墨(包括顏料)、紙、硯,是中國特有的書畫工具。寫意人物畫作畫時選用毛筆和吸水性能強的宣紙,以墨為主,敷彩次之,發揮墨與水份的變化作用,產生生動有趣、氣勢磅礴的筆墨效果。筆、墨、紙的特有性能是形成寫意畫特點的因素之一。水墨寫意畫材料的最大特點是生宣紙與水墨或水色之間的獨特的滲化作用,而這種特性對畫家提出了這樣二個方面的要求:一是畫家要具備熟練的造型能力和筆墨功夫,要下筆直取,行筆肯定,不能有絲毫遲疑;二是為了保證下筆的準確度,繪畫形式要向單純化方面發展,要突破絕對準確性的限制,而謀求一種既能表現物象的風姿體貌,又能抒發畫家情感意趣的繪畫樣式——意象造型。意象正是寫意人物畫的基本的藝術特點,它以客觀現實為基礎,又超乎客觀存在,重視主客觀的統一,強調錶現對象的內在特質,「寫其人不徒寫其貌,要肖其品。何謂肖品?繪出古人平素性情品質也。」(鄭績《畫學簡明·人物畫論·肖品》)也就是說,畫家拋棄一定的準確性,不以追求對象的外在模擬和忠實再現為滿足,而要潛心表達對象的精神、氣質、性格、風度、情緒,追求對象的神儀韻致、逸情意度,而這種氣韻風神又要求建立在對對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎上,也就是強化了「以形寫神」的特色。這樣,寫意人物畫創作就可以像山水、花鳥畫那樣,擺脫準確性規則的約束,進而調整畫家主觀與客觀在創作過程中的作用,大膽地以主觀情感意願對對象進行誇張、想象、變形、取捨,去強化對象內在的本質。那種照像式的、機械的、標準化的描寫很可能會禁錮了畫家的能動創作,而生動的、隨機應變的、充滿創造性意味的意象表現,往往會產生富有神韻的藝術魅力。觀察方法

  寫意人物畫在表現對象時是用獨特的「全方位」的觀察方法,注重對人物的整體把握,攝取對象最典型的特徵和情態,這就決定了造型的特殊規律,即著重於對象組織結構,捨去光影明暗的以線造型,也就是「骨法用筆」的造型法則,要求畫家具備用線概括形象的能力和筆墨功夫。中國繪畫的基本語言就是線條,謝赫在六法之中置「骨法用筆」於「應物象形」和「隨類賦彩」之前,「萬物形神,賴筆勾取」(沈宗騫《芥舟學畫編》)。工筆畫以線造型,又講究敷彩,而水墨寫意畫基本上由墨來統一,其最大特點是墨線在表現對象基本形貌的同時,越來越強烈地成為畫家情感流露的載體。書法用筆

  寫意人物畫家往往稱作畫不謂「畫」,而曰「寫」, 「寫」即以寫字作書之法抒情寫意,一個「寫」字說明了書法對寫意畫的重大影響。無怪乎唐代張彥遠在<歷代名畫記)中談道:「夫象形必在於形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆,故工畫者多善書。」因此,書法用筆成為寫意畫用筆的基本原則。人們往往以書法的審美標準來衡量寫意畫的筆墨。就以用筆來說,古人說:「存心要恭,落筆要松,存心不恭,則下筆散漫,格法不具,落筆不松,落筆不松,則無生動氣勢,以恭寫松,以松應恭,始得收效,此用筆之訣也。」(《繪事發微》)用筆要貫氣、有力、厚重、穩健、靈活、自然、含蓄、酣暢、凝鍊、渾樸,統一中有變化。談到貫氣,黃賓虹先生說:「,畫先筆筆斷,而須以氣聯貫之」。氣者,指下筆必須勢順,勢順才能氣旺,氣旺就是力到,才能下筆有神。用筆講筆勢,務求一氣呵成,意到筆不到,用筆自然、靈活,忌板、刻、結、描、塗、抹,雖不能說每一筆每一劃皆由書法出,但從總體上說,必須是「寫」出來的。這樣,把書法美的線條融入寫意畫,也就是把書法抒情寫意的藝術精神滲入寫意畫,就促使寫意畫把再現轉化為表現,把模擬轉化為抒情,把物質存在轉化為情感的發展過程。毫無疑問,書法用筆是寫意人物畫創作實現「化機」的重要條件。書法用筆,不僅注意點划的質量,而且十分講究筆與筆之間的關係。寫意人物畫的「化機」, 由於書法用筆起了啟示引導作用,也就導致了作畫過程中筆墨互相生髮,即「筆筆相生,物物相需」。《芥舟學畫編》中說到:「何為筆筆相生?如畫畫,因眉目之定所向,而五官之部位生之,因頭面之定所向,而肌體之坐立生之……」「何為物物相需?如作密樹,需雲氣以形其蓊鬱;作閑雲,須雜木以形其靉靆,是雲與樹之相需也」。書法創作講用筆順序性、銜接性和連續性,寫意人物畫創作也注意從第一筆到千萬筆,逐筆生髮,筆筆相承,氣脈連貫,使通幅筆劃渾然一體。有時,儘管畫家在落筆之前,已經有了一定的構思,但在行筆過程中,由於情感的變化或受到外界因素的影響,經常會改變最初的意圖,「遂其形勢,隨其變巧」(歐陽詢《用筆論》),筆筆生髮,生動自然。>
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