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「亮相」是一種戲曲上的表演動作。主要角色上場時、下場前,或者是一段舞蹈動作完畢后的一個短促停頓。集中而突出地顯示出人物的精神狀態,採用一種雕塑的姿勢,這就稱其為「亮相」。還有在一段武打完畢,敵對雙方也都各自亮相,而戰敗一方的「亮相」被稱為「敗式」。

1 亮相 -簡介

亮相亮相

戲曲表演藝術有一個獨特的招數,無論話劇、歌劇或者其它的表演藝術都是沒有的:這就是演員表演的「上場亮相」。 ,不管生、旦、凈,丑,在第一次出場的時候,都要在「上場口」站那麼一下,亮一個相。別看這只是短短的一個停頓,對於一個演員的藝術生命來說,卻有著非常重要的意義。有的演員出場,一站一亮,光輝四射,神采奪人,使全場精神為之一振,被他牢牢吸住,神嚮往之,下面的戲,就容易見好。有的演員上場,照例走出來,停一下,毫不起眼,暗淡無光,觀眾對他的出現,滿沒在意,漠然視之,甚至還泛起一絲失望,幾許沮喪,下面的表演,要贏得觀眾,就費勁了。正像內行有一句話說的:「你往那兒一站,就知道你吃幾碗乾飯。」在他們眼裡,有沒有「角兒」(大演員)的「份兒」,單從你的上場亮相,就能掂量出幾分來。

2 亮相 -審美特徵

首先,戲曲表演的「上場亮相」,是一個雙重的審美瞬間。這是由我們民族「寫意」的藝術哲學所決定的。

話劇以「寫實」為美,它的藝術哲學要求演員表演力求消滅藝術「假定性」的痕迹,來再現生活。演員出場就不再是他本人,而是另一個生活人物在具體的生活環境里活動,表演要和生活本來面目一樣真實,使觀眾好像也置身於生活現場,忘我地和人物一同經歷那段生活的歷程,根本不存在「亮相」這個概念。「寫意」 的藝術哲學和它不同。戲曲表演以「寫意」為美,從來不否定藝術的假定性,率直地承認舞台上不是生活本身,而是演員在演戲:是梅蘭芳在演《貴妃醉酒》,或者馬連良在演《借東風》,而很多觀眾就是沖著梅蘭芳或馬連良來看戲,欣賞他們精彩的表演藝術,來「過戲癮」的。

所以戲曲的審美是雙重的,一看角色,二看演員。形成這種審美特質的根本原因是,戲曲的寫意表演不但不迴避藝術的假定性,反而大大發揮了「假定性」魅力,率然突破生活自然形態的局限,調動詩、歌、舞、樂等各種藝術美集中鮮明地寫人物之「意」——他的精神世界,而這種迷人的藝術美就統統集中在演員身上!戲曲劇目中人物的第一次出場,大都在戲劇矛盾衝突開展之前,正好是一種相對平穩的寫意空間。這樣,「上場亮相」就成了戲曲藝術哲學賦予演員表演的第一個閃光點,成為從演員的審美理想、修養素質、藝術功力以及他臨場發揮的總和中,向全場觀眾發出的第一道自己藝術魅力的衝擊波。在這一瞬間,大多數觀眾對演出的劇目都已稔熟能詳,他們的心態集中在急於對演員審美,看看自己的藝術欣賞能不能得到滿足。如果是自己熟悉和熱愛的演員,一亮相,就會像歡迎老朋友那樣用熱烈的掌聲向他致意致敬。這「碰頭好」倒很有些布萊希特說的「間離效果」的意味,主要是向演員本人喝彩的。這和話劇必須在劇終謝幕時才向演員本人鼓掌致謝,異曲同工,一先一后,一個意思,兩種藝術觀。如果演出是陌生演員,觀眾更會懷著一腔對美的希望,用迫切的眼光一齊注視著上場口迎接他的形象:演員一出場,啊!真光彩!人們心花怒放。如果一出場,喲,怎麼這樣兒啊!人們就涼了半截,這就是美學上說的「觀念與形象的對立統一」。在這「觀眾觀念」和「演員形象」瞬間的審美較量里,如果對立雙方在觀眾的美感統一了,就肯定了美,如果部分統一,那就部分地肯定美;如果始終尖銳對立而不能統一,那就必然是對美的否定。當然,這還不是最終定論。演員還可以通過精彩的表演贏得觀眾。然而這上場亮相的瞬間對立,將勢必在整個表演中始終以它形象性的失落感,對觀眾的審美起著障礙和干擾作用,影響美的完善。可見,表演中的「上場亮相」和演員的藝術生命是密切相聯的,而且就是他藝術生命的一部分。

3 亮相 -藝術表現

泛美的整體閃光—這不過只是個短短停頓的「上場亮相」,決不是一個簡單孤立的表演程式。

戲曲表演是一個泛美的表演藝術體系。它融匯了除電影以外幾乎所有的藝術美來寫人物之意。「上場亮相」是體系的一環,而這一瞬間就反映著整個泛美體系和它的美學原則。從總體上講,戲曲表演寫意的美學原則和其它表演藝術不同。例如話劇,它的美學原則是要讓觀眾通過人物的行動,才逐漸了解他是個什麼人和怎樣的人。戲曲表演的美學原則要求表演一開始就鮮明地寫人物之意,演員一個上場亮相,就鮮明地亮出人物的性格、年齡、氣質、品質、社會地位、經濟地位以及他當時的處境、情緒和心態。在這裡,整體上發光的是戲曲表演特有的生、旦、凈、丑各具神採的「行當美」。這是演員形象和觀眾的審美相碰而爆出火花的整體力量。這力量之所以如此鮮明有力,就在於它不像話劇那樣是一個單一的形象,而是融匯繪畫、舞蹈、雕塑、音樂於一體的泛美藝術的總體閃光。首先,它放出的是「繪畫美」的光彩。

戲曲寫意的光輝,首先就閃耀在它寫意的化妝、臉譜以及服飾裝飾的繪畫美上。它們緊扣生、旦、凈、丑的行當類型,以寫意、誇張,象徵和比興美的圖案、色彩、樣式,在鮮明的造型語言之中,最先成為人物的形象,把演員變成繪畫美的化身來實現人物的特徵。扮演扮演,必先扮而後演,所以在這裡,繪畫美是第一位的。一亮相:或帝王將相,或綠林英雄,或宮廷貴婦,或小家碧玉,或老或少,或貧或富,或文或武、或忠或奸,或美或丑,或善或惡,或溫文儒雅,或桀驁跋扈,或喜悅顧盼,或悲痛難忍,或驚惶不定,或悠然自得……使人應目會心,立刻對人物得出一個基本的審美判斷。繪畫既然是一門獨立的藝術,它就有精粗文野之分,還有唯美主義,把丫環扮成豪華公主這類的形象不準,一亮相全不是那麼回事的,所以在後台,繪畫美屬於演員的化妝藝術;在亮相的衝擊波中,它不僅起著先導作用,而且第一個決定著形象的光彩或失色。

繪畫美為人物塑造好了精美的性格形象,按照戲曲表演「無動不舞」的審美理想,這形象一動起來,就立刻放出「舞蹈美」和「雕塑美」的光彩。戲曲「無動不舞」的「舞」,不像純舞蹈那樣必須蹦蹦跳跳才算數。它認為「舞」有四個要素,這就是動作的美化、節奏化、韻律化和音樂化,缺一不可。戲曲的舞台動作,全部是美化、節奏化、韻律化、音樂化了的舞姿,洋溢著舞的韻味。「上場亮相」的動作,看起來武角比文角要複雜。其實各個行當手、眼、身、法、步等功力的要求是同樣嚴格的。首先,生、旦、凈、丑的台步,源於生活而又脫離了生活的自然形態,全是美化、節奏化、韻律化、音樂化了的舞步。步子一起,全身都動而有韻,各有各的風采。不同人物的「上場亮相」,是側身上,還是背身上,先邁哪只腳,走幾步站住,有沒有墊步蹉步;站什麼位置,取什麼角度,腳底下又站什麼行當的步法,兩手放在什麼部位為最美的位置,腰怎麼領,眼怎麼隨,全身用怎樣的勁頭兒和韻律,使動態的舞蹈美,水到渠成一下子凝鍊在一個最性格化的雕塑美上,把人物鮮明地亮出去,都展現著不同行當從舞蹈美到雕塑美的嚴格規範。這在不同的演員,是有千差萬別的。因為這短短几步和一亮,哪怕有的只是含蓄地點到而已,那手、眼、身、法、步和整體的韻律之間,都凝鍊著演員全部功力、火候和分量,成為在衝擊波中決定觀念與形象對立統一最活躍的力量。

這還不夠。為了更鮮明強烈地寫人物之意,泛美的戲曲表演體系更調動了「音樂美」參與形象塑造。演員出場以前,打擊樂是對人物性格氣質的預示和氣氛的鋪墊。演員一上場,那大鑼的雄渾,小鑼的悠揚,小鑼、水鑔的帥脆,甚至單皮鼓激烈的[撕邊]或響亮的一箭子,都強化著演員的內部節奏和外部節奏,在演員的精確運用下,那音響就成了形象的血肉、形象的靈魂、形象的本身。例如,人物出場前熾烈的大鑼[快衝頭]緊接一個雄壯的大鑼[四擊頭],這就是美學上說的 「容勢」。它一箭雙鵰,既給人物的上場蓄勢,又有力地調動著觀眾的審美懸念:「這麼大的聲勢,演員是個什麼相兒啊?」於是隨著響亮的[撕邊]大花臉竇爾墩上場一個亮相,在大鑼(一錘鑼吊鈸)「匡切切切……」強烈的節奏中長身擺動,那衝擊波可真有些勢不可擋了。就是文角的上場亮相也是一樣。先起的大鑼[撤鑼尾],預示了人物的溫文性格;接著的[小鑼帽兒頭]更把觀眾期待的心撓得痒痒的,讓他憋足了勁兒來迎接角色;於是隨著鼓楗子的輕敲楊延輝或者孫玉姣上場了,那亮相一鑼,就在瞬間把人物的身份、氣質和精神風貌「台!」地一聲一下子打進了他的心裡。如果完全取消了音樂美,演員毫無聲息地走出來,停一停,這個亮相就索然無力了。而一旦音樂美參與了形象塑造,整個亮相的衝擊波就?實踐證明,這反映著戲曲泛美表演體系的「上場亮相」,是戲曲繪畫美、舞蹈美、雕塑美和音樂美的綜體閃光,也是演員藝術功力的總體閃光。它所發出的衝擊波,是角色的;歸根結底,是演員的。下多大功夫,才會有多亮的閃光。

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