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漢代一種交誼舞,宴會中一般是主人先舞,客人再舞為報。這種交際舞有嚴格的禮儀規矩,姿態儀容都有講究,違反了規矩就是失禮。

1 以舞相屬 -簡介

以舞相屬以舞相屬

漢代士大夫們在飲宴作樂時,除了即興歌舞之外,一種頗重禮儀的社交舞蹈,被稱為以舞相屬。

秦漢時期,中國已建立並逐漸鞏固了中央集權的封建社會,漢高祖劉邦起自民間,喜愛楚地民間歌舞,當他取得政權,返回故鄉沛縣時,感慨萬分,自起舞歌《大風》:「大風起兮雲飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方!」

漢代歌舞之風極盛,宮廷里設有「黃門工倡」,即宮中的樂工、舞人。達官貴族之家多蓄養歌舞伎人,當時稱為「倡」或「歌舞者」。漢昭帝始元六年(前81年),由朝廷主持召開了一次關於鹽鐵國營和酒類專賣的辯論會,其中有不少情況涉及到風俗民情與舞蹈藝術生活,如說達官貴人家中蓄養家伎歌舞娛樂:「中山素女撫流徵於堂上,鳴鼓《巴俞》於堂下」,「今富有者鐘鼓五樂,歌兒數曹;中者鳴竽調瑟,鄭舞趙謳」。「今富者,祈名岳,望山川,椎牛擊鼓,戲倡舞象」(《鹽鐵論·刺權》)。這裡已談到倡優扮演的各種形象,豪門貴戚縱情聲色犬馬,競相誇示。在《漢書·孝元皇後傳》中也有這樣的記載:「王侯群弟,爭相奢侈……后廷姬妾,各數十人,僮奴以千百數,羅鐘磬,舞鄭女,作倡優,狗馬馳逐。」漢成帝皇後趙飛燕,有高超的舞蹈技藝,特別是她練就一身「輕功」(和氣功有關)舞時身輕若燕,腳上也有絕招,會走「踽步」,「若人手執花枝,顫顫然」。足見漢代舞蹈所達到的高超的技藝水平。

除作為宴享的樂舞之外,還有一種禮儀性的社交舞蹈,稱之為「以舞相屬」。宴會中有的主人先舞再邀請客人舞,這是漢代一種交誼舞。如果主人邀請,而客人不以舞為報,往往結下冤讎。據《後漢書·蔡邕傳》記載:蔡邕被貶得免回京,五原太守王智為他餞行,席間王智先起舞屬蔡邕,蔡邕不為報,惹怒了王智,蔡邕也拂袖而去,終因得罪權貴,蔡邕竟不能再回京城。漢畫像石中對「以舞相屬」的禮儀舞蹈,也有所表現,如四川彭縣出土的漢畫像石中,主人戴冠,寬袍廣袖,袖中又套窄長袖,五彩鑲邊,右手舉起,左手作相邀狀,客人亦長袍廣袖,舉右手,左手前伸答舞,主人旁有女侍者執便面(扇子),客人旁有男侍者,端一長案,正擬捧上酒饌。此外,還有以舞相屬的連環圖像。

2 以舞相屬 -起源

雖然目前世界上流行的交際舞,最早起源於歐美等地的一些國家,但交際舞在中國也有著極為悠久的歷史。

早在漢唐時代,士大夫們在飲宴作樂時,除了即興歌舞之外,還有一種頗重禮儀的社交舞蹈,這就是史書上多有記載的「以舞相屬」。屬者,委也、付也,即邀請之意,前一個人舞罷,順邀另一人起舞,此即為屬。宴會中一般是主人先舞,客人再舞為報。這種交際舞有嚴格的禮儀規矩,姿態儀容都有講究,違反了規矩就是失禮。

《三國志》中也有類似記載:陶謙任舒縣縣令時,郡守恰是其同鄉、並與其父交往甚密的張磐。張磐甚是親熱,願引他為親信。陶謙卻深知其為人,總覺得在他管轄之下是一種委屈。有一次,張磐設宴請陶謙,並於席間起舞來屬他,陶謙勉為其舞。舞到該轉身時,陶謙卻不轉身,張磐問他何以如此,謙曰:「不可轉,轉則勝人。」

原來,古人把陞官視作「日轉千階」。陶謙此語,言外之意是:我若一轉,就不再屈居於你之下了。張磐自然能領會其中的深意,甚為惱怒,並由此記恨陶謙,處處與陶謙為難。後來,陶謙不得不棄官出走。

3 以舞相屬 -現象解析

以舞相屬以舞相屬

「以舞相屬」是文人宴集時的一種交誼舞的形式。一般由主人先舞,舞罷,以舞相屬於客人,客人起舞為「報」(酬答),然後再以舞相屬於另一人。假如被屬之人不起舞,便會被視為失禮不敬。

《宋書》的作者沈約認為:「魏晉以來,尤重以舞相屬,……近世以來,此風絕矣。」以「尤重」一語強調魏晉繼續兩漢「以舞相屬」的傳統,風氣所盛之情形。「近代」指沈約所處的南北朝。「以舞相屬」現象在兩漢魏晉的盛行以及到南北朝時的絕跡背後,有著深刻的時代因素與文化意義。

首先,「屬舞」現象體現出漢魏時期歌舞自娛的普遍性。

從帝王后妃到豪門貴胄都普遍喜歡樂舞表演。漢朝開國皇帝漢高祖劉邦在擊敗了黥布之後,回師路過他的家鄉沛地,召集父老子弟宴飲,高祖乘著酒興擊築唱道:「大風起兮雲飛揚,威加國內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方。」令一百二十個兒童跟著合唱,高祖接著起舞。這是劉邦在取得天下后躊躇滿志的豪情歌舞。而他與所寵愛的戚夫人配合的楚歌楚舞,則是因為戚夫人遭受呂后的迫害,無法廢立太子后的悲情歌舞。漢武帝也喜歌舞娛樂,他重用「性知音,善歌舞」的李延年,封其為協律都尉。李延年曾在武帝面前即興起舞,並唱了一首《佳人歌》:「北方有佳人,絕世而獨立。一顧傾人城,再顧傾人國。寧不知傾城與傾國,佳人難再得。」此段歌舞使「妙麗善舞」的李延年妹妹成為武帝寵愛的妃子。到三國時曹操喜歡詩文歌樂,「好音樂,倡優在側,常以日達夕。」他建造了銅雀台,並在此集中了一批技藝高超的歌舞藝人,令其演奏清商樂舞。曹氏父子在各種聚會場合都喜歡歌舞演奏,曹植《正會詩》如此描述朝廷禮儀活動中的歌舞情景:「笙磬既設,箏瑟俱張。悲歌厲響,咀嚼清商。」統治者的推崇與實踐,成為歌舞娛樂風行一時的必然原因。

其次,在這種時代風尚的影響下,漢魏時期出現了眾多的文人音樂家。

在中國古代的傳統教育體系中,歌舞音樂是貴族子弟必學科目。漢魏時的世族子弟從小就受到良好的音樂舞蹈教育,很多人成為音樂家或音樂愛好者。漢代楊惲自謂「家本秦也,能為秦聲;婦,趙女也,雅善鼓瑟」,說明音樂天分是家族傳統。桓譚「好音律,善鼓琴」,並且喜愛鄭聲俗樂。東漢時的杜夔「邃於聲律,聰明過人,絲竹八音,靡所不能」。蔡邕為東漢聞名學者、音樂家,他的女兒蔡琰「博學有才辯,又妙於音律」。到三國時,可以稱為文人音樂家的人數大增,「妙解音律」,「弦歌酣宴」成為這些文人音樂家的共同特徵,而且很多人是秉承家族傳統的。如阮氏家族中阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻等數代人皆精通音律,阮籍並有音樂專論《樂論》傳世。嵇康不僅喜歡「彈琴詠詩」,而且還是聞名的音樂理論家,他的《聲無哀樂論》等音樂專論,提出了許多令後人矚目的音樂美學思想。謝鯤、謝尚、謝安等都喜歡樂舞,並親自參與創作與表演。這一時期的文人博通伎藝者頗多,即使是在日常家庭聚會場合,歌舞表演也成為必備節目。潘岳《閑居賦》中寫道:「壽觴舉,慈順和,浮杯樂飲,絲竹駢羅,頓足起舞,抗音高歌。人生安樂,孰知其他。」文人音樂素養的提高是「屬舞」現象出現的必不可少的前提之一。

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「以舞相屬」現象的從繁盛到衰歇,是樂舞表演從自娛性到藝術性發展的必然。

中國傳統的樂舞表演從原始社會開始所具有的主要是宗教祭奠的性質,求神媚神的巫舞是中國舞蹈最初的主要形式。到西周時,由於禮樂制度的逐漸健全,樂舞開始注重教化與政治作用,在朝廷上,大臣可以利用歌舞表演的機會向君王進諫,在對敵鬥爭中,還經常為了麻痹敵方,瓦解敵方鬥志而贈予「女樂」。然而,隨著春秋戰國時期「禮崩樂壞」局面的出現,樂舞表演漸漸向日常生活中的俗樂舞方面發展,民間樂舞越加流行,「女樂」隊伍逐漸龐大,樂舞表演也主要以娛人與自娛為主。從兩漢魏晉上層士人以舞作為交際的重要手段中可以看出,此時的自娛性舞蹈還不是完全意義上的藝術性舞蹈,它含有更多的禮節交際內容,與先秦時期以舞作為政治教化的手段這類功利上的趨向還有著一定意義上的聯繫。

到南朝時,「以舞相屬」現象在文士集會場合便不再流行,代之而起的一方面是文士的自娛歌舞。《南齊書》中記載了一次宮廷中的文士宴集活動,士人各自施展自己的音樂才藝,「褚淵彈琵琶,王僧虔彈琴,沈文季歌《子夜》,張敬兒舞,王敬則拍張。」「拍張」是一種裸露上身拍擊身體各個部位的民間健身舞。南朝時的文人在樂舞表演中自娛自樂,把樂舞表演看作是一種純粹的藝術享受。另一方面,他們對於樂舞表演更多的是將其作為觀賞的對象。南朝時「女樂」的樂舞表演水平十分高超,士族文人對這種高水平的表演給予了更多的關注與濃厚的愛好。從流傳至今的眾多的詠舞詩作品中,我們可以看出當時文人對樂舞藝術備加愛悅的心情。何遜《詠舞妓詩》中寫舞者形象:「管清羅薦合,弦驚雪袖遲。逐唱會縴手,聽曲動蛾眉。凝情眄墮珥,微睇托含辭。日暮留嘉客,相看愛此時。」詠舞詩為南朝宮體詩的一個重要內容,當時的宮廷詩人在創作的大量詠舞詩中,對樂舞表演中舞姿舞態的描述委婉生動,「情多舞態遲,意傾歌弄緩」,「舉腕嫌裳重,回腰覺態妍」,「羅衣姿風引,輕帶任情搖」。

這些詩歌不是對舞蹈動作的技巧描述,而是用審美的視界來觀察,用藝術的觸覺捕捉對象的情態。由此我們可以看出,南朝文士已不再將樂舞表演看作是交際與交往的禮節性手段,而是將其作為純粹意義上的藝術作品來看待,這種視角的轉換是以南朝文學與藝術追求形式之美為前提的。南朝文學「性情漸隱,聲色大開」,追求藝術形式的完善與華美,不僅注重辭藻、對偶、聲律,講求詩歌的形式美與音樂美,而且在情調上低回輕艷,風格上柔靡緩弱。山水詩觀察細緻,刻畫精妙,「極貌以寫物」。文人樂府詩也有著「雕藻淫艷,傾炫心魂」的特點。宮體詩則更是以描摹器物與女性為主的側艷之詞。

南朝文學對形式美的追求達到了很高的境界。南朝藝術也是如此,繪畫追求「氣韻生動」,書法講求「神彩」「柔媚」,音樂方面重情尚俗。正是在這種「為藝術而藝術「的大背景下,舞蹈藝術才有可能發展成為極具抒情色彩與視覺美感的藝術作品,南朝時期也便成為中國樂舞藝術史上濃墨重彩的輝煌時代。


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