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元散曲 元朝的戲曲。因為當時是的朝廷蒙古族,因此限制汗文化,所以文人只能改變舊的格律,形成新的問題。因此叫元曲,實則無變化。根據學者研究散曲產生於金元之際,產生於民歌俚謠。

1 元散曲 -簡介

元散曲 是一種同音樂結合的長短句歌同,經過長期醞釀,到宋金時期又吸收了一些民間流行的曲詞和少數民族的樂曲,於是逐步形成了一種新的詩歌形式。金元時在北方流行,故散曲又稱北曲。它包括小令、套數兩種主要形式。
散曲或稱為"清曲"、"樂府"。

2 元散曲 -基本類型

它有兩種基本類型:小令與套曲。所謂小令主要是指單隻曲子,但也包括"帶過曲"與"重頭小令"。在這兩者之中,前者指同一宮調中三個以下單隻曲子的聯合,它們所使用的韻腳是相同的;後者則由數支小令聯合而成,此等小令應該是同題同調,內容相聯,首尾句法相同,每首小令可以單獨成韻。散曲與戲曲雖然不同,但卻有密切關係。明代評論家

3 元散曲 -演化過程

元人散曲從民間傳唱的「俗謠俚曲」發展而來,後文人染指,終成一代之文學。自金末至元末的百餘年間,散曲創作如群星璀璨,熠熠生輝。其常規分期則大致以14世紀為界,分為前後兩期:前期作家創作從金末元初的興起逐漸走向鼎盛,其中在元好問、楊果、盧摯、姚燧等前驅作家的作品中,還明顯帶有以詞為曲的印痕。而在關漢卿、白樸、馬致遠、張養浩等曲家的筆下,散曲之體性特徵漸為張揚,或樸質、或清麗、或俳諧、或豪放,可謂隨物賦形,生機勃勃。尤其是「曲狀元」馬致遠,更使散曲創作堂廡擴大,曲體尊榮。元散曲之後期創作承鼎盛期之緒,進一步呈繁榮的創作態勢,喬吉、張可久、徐再思、貫雲石、薛昂夫、曾瑞、周文質、劉時中等均是此時期之創作名家,此時期散曲創作的一個顯明跡象是藝術風格漸趨雅化,散曲原有的樸拙、粗豪、直露的風味有所減弱,遂使散曲之為市民文學漸變為雅士之作,他們追求詞采,講究聲律,一方面使散曲創作趨於規範和雅正,同時在某種程度上也使散曲失卻了原有之風味而趨於衰落。本書在曲作的擇取上以前後兩期中的名家名作為主.又兼顧元代散曲發展中的前後平衡和散曲藝術的自身發展軌跡,並適當選入無名氏的民間俗曲,使讀者能較為清晰地把握元散曲的獨特發展歷史和藝術品貌。
王世貞認為元曲是由早先的"詞"變化而來的。自從金朝與元朝入主中國以來,所使用的胡樂嘈雜,凄緊緩急變化迅速,以往的詞難以合拍,於是就創作了"新聲"。可見,散曲是隨著北人入主中原而來,併流行於市井巷陌,以後被文人吸收,成為一種專業創作。散曲之題材多樣,從大量的作品中可以體悟到深遠的道家與道教的思想意義。首先,在田園山水題材作品中,"道法自然"的精神可謂充盈於其間。散曲作家通過自然景物的描寫來寄託自己幽遠情趣,讓自我與自然融為一體。其次,在詠物題材中,作者運用諸多意象,以點綴仙境,抒發慕道情懷。複次,在詠史題材中,作者通過縱向的追溯,歌詠隱修道人寧靜的生活,反映了煙波釣叟的審美情感。在藝術表達手法上,與道門情趣有關的散曲以烘托空寥、淡泊之意境見長,其風格自然質樸,耐人尋味。

4 元散曲 -藝術特點

第一,靈活多變伸縮自如的句式。散曲與詞一樣,採用長短句句式,但句式更加靈活多變。例如,詞牌句數的規定是十分嚴格的,不能隨意增損。而散曲則可以根據內容的需要,突破規定曲牌的句數,進行增句。又如,詞的句式短則一兩字,最長不超過11字;而散曲的句式短的一兩個字,長的可達幾十字,伸縮變化極大。這主要是由於散曲採用了特有的「襯字」方式。所謂襯字,指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宮·塞鴻秋〕一曲,其末句依格本是七個字,但貫雲石的《塞鴻秋·代人作》,末句作「今日個病懨懨,剛寫下兩個相思字」,變為14個字了。這本格之外所增加的七個字,就是襯字。至於哪七字屬襯字,從以辭合樂的角度看,並無須確指。增加襯字,突破了詞的字數限制,使得曲調的字數可以隨著旋律的往複而自由伸縮增減,較好地解決了詩的字數整齊單調與樂的節奏、旋律繁複變化之間的矛盾。同時,在藝術上,襯字還明顯具有讓語言口語化、通俗化,並使曲意詼諧活潑、窮形盡相的作用。例如關漢卿《不伏老》套數,〔黃鐘尾〕一曲,把「我是一料銅豌豆」七字,增襯成「我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆」,這一來,顯得豪放潑辣,把「銅豌豆」的性格表現得淋漓盡致。

第二,以俗為尚和口語化、散文化的語言風格。傳統的抒情文學詩、詞的語言以典雅為尚,講究庄雅工整,精騖細膩,一般來講,是排斥通俗的。散曲的語言雖也不乏典雅的一面,但從總體傾向來看,卻是以俗為美。披閱散曲,俗語、蠻語(少數民族之語)、謔語(戲謔調侃之語)、嗑語(嘮叨瑣屑之語)、市語(行話、隱語、謎語)、方言常語紛至沓來,比比皆是,使人一下子就沉浸到濃郁的生活氣息的氛圍之中。散曲的句法講求完整連貫,省略語法關係,直接以意象平列和句與句之間跳躍接續等詩、詞中常見的寫法,在散曲中卻較少見,因而,散曲的語言明顯地具有口語化、散文化的特點。明凌濛初《譚曲雜札》評散曲的語言「方言常語,沓而成章,著不得一毫故實」。清黃周星《制曲枝語》云: 「曲之體無他,不過八字盡之,曰:少引聖籍,多發天然而已。」都是對散曲以俗為尚和口語化、散文化語言風格的精闢概括。

第三,明快顯豁自然酣暢的審美取向。在中國古代抒情性文學的創作中,儘管存在著各種風格爭奇鬥妍各逞風騷的情況,但含蓄蘊藉始終是抒情性文學審美取向的主流,這一點在詩、詞創作中表現得尤為明顯。散曲在審美取向上當然也不排斥含蓄蘊藉一格,這在小令一體中表現得還比較突出,但從總體上說,它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美,與詩、詞大異其趣。任訥對散曲的這一審美取向作過精彩論述:「曲以說得急切透闢、極情盡至為尚,不但不寬弛、不令蓄,且多衝口而出,若不能待者;用意則全然暴露於辭面,用比興者並所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率,恰與詞處相反地位。」散曲往往非但不「含蓄」其意,「蘊藉」其情,反而唯恐其意不顯,其情不暢,直待極情盡致酣暢淋漓而後止,上舉關漢卿《不伏老》套數〔黃鐘尾〕一曲就是一個典型的例子。同時,由於散曲多借用「賦」的鋪陳白描的表達方式,可以隨意增句和增加襯字,可以有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法,也對這一審美取向的形成,起了推波助瀾之效。

從上述散曲的特點可見,比之傳統的抒情文學樣式詩、詞,散曲身上刻有較多的俗文學的印記。它是金元之際民族大融合所帶來的樂曲的變化;傳統思想、觀念的相對鬆弛;知識分子由於地位的下降更加接近民間,以及市民階層的壯大,他們的欣賞趣味反饋於文學創作等一系列因素合力的產物。散曲以其散發著土氣息、泥滋味的清新形象,迅速風靡了元代文壇,也使得中國文學的百花園裡又增添了一朵艷麗的奇葩。
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