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利蓋蒂,Gyorgy Ligeti,1923—2006,先鋒音樂代表人物之一,是繼巴托克過後,匈牙利最重要的音樂家。

1 利蓋蒂 -個人履歷

  利蓋蒂,Gyorgy Ligeti,1923—2006,先鋒音樂代表人物之一,是繼過後,匈牙利最重要的音樂家。作為匈牙利猶太人的後裔,他在匈牙利接受音樂教育,該國音樂深深植根於他的血液之中,並對他以後的創作產生了深刻影響。
  蓋利蒂六歲時,全家遷居羅馬尼亞的第二大城市克羅日,在這裡他第一次看到了歌劇,第一次聽到了音樂會,這些都促使他日後對音樂的迷戀。青年時期,利蓋蒂在克勞斯堡音樂學院隨匈牙利作曲家福爾考什(Ferenc Farkas)學習作曲、和聲與對位。二戰以後,他重新考入布達佩斯音樂學院,師從瓦雷茲(S. Veress)和福爾考什,恢復了他的作曲學業。1950年,利蓋蒂以優異的成績畢業,次年留校任教,直至1956年。1956年,由於政治原因,利蓋蒂逃向了西方,並結識了西歐先鋒派的一批領袖人物,如施托克豪森、艾默特(H.Eimert)等。1971年利蓋蒂當選為奧地利「國際現代音樂協會」(ISCM)的副會長,1975年被授予德國勳章和漢堡市巴赫獎,1986年獲得格文美爾獎(Grawemever),1996年被授予國際音樂會議獎。

2 利蓋蒂 -音樂創作

  於利蓋蒂的音樂創作,英國著名音樂學者保羅·格利菲斯在他為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的「利蓋蒂」條目中將其劃分為三個時期:一是匈牙利時期;二是從1956年至歌劇《偉大的死亡》;三是自歌劇《偉大的死亡》以後。匈牙利時期

  這一時期利蓋蒂的音樂創作在內容上具有民族化的傾向,創作技法上雖然保留著傳統調性,但半音化的處理方式已使調性建立得不那麼牢固了。在體裁上主要涉及有合唱、鋼琴獨奏與重奏、室內樂以及管弦樂等形式。這一時期的合唱作品主要有3首《維厄勒斯歌曲》、4首《婚禮舞曲》、5首《阿尼拉歌曲》等。這些作品在歌詞內容上與匈牙利緊密聯繫,在音樂上除吸取了匈牙利民歌旋律音調外,和聲上還受到了文藝復興時期義大利牧歌作曲家,如拉絮斯、傑蘇阿爾多等的影響。器樂作品的創作包括鋼琴作品《夜晚和早晨》《兩首隨想曲》《萊切卡組曲》和《第一弦樂四重奏》等室內樂作品。這些器樂作品在音樂風格上比較接近巴托克和欣德米特,創作技法上喜歡採用結構展開的手法,例如,在《第一隨想曲》中,作曲家利用動機的變奏、重複和衍展等方法促進音樂的發展,音樂織體強調線條感、層次感,利用對比復調的手法,使多個聲部很好地結合在一起。《萊切卡組曲》是利蓋蒂在匈牙利時期的一部重要的實驗性作品,創作於1951至1953年間,作曲家試圖通過萊切卡這一古老的器樂體裁形式,對新的音樂語言的組織方式進行嘗試。整首作品分成十一個段落,前七段分別建立在作曲家設定的1個音、3個音、4個音、5個音、6個音和7個音的基礎上,通過組合、變化、發展來進行音樂創作,實現作曲家原定的音樂構思。作曲家在此仿效了巴托克《小宇宙》的創作形式,表達了對巴托克的懷念之情。從1956年至歌劇《偉大的死亡》

  1956年,利蓋蒂到了奧地利,開始了他在西方的音樂創作。初到異國的艱苦生活並沒有壓倒利蓋蒂,在施特克豪森、艾默特等電子音樂大師的幫助下,利蓋蒂加入了設在德國的著名的科隆電子音樂實驗室。此後,利蓋蒂的創作受到了電子音樂創作思維的極大影響,產生了一批世界矚目的作品,確立了利蓋蒂世界級作曲家的地位。利蓋蒂認為:「聲音總會使他產生各種顏色、形式等方面的聯想。反過來顏色、形式也會使他產生聯想到聲音。我寫的是不純的聲音,受到了污染的聲音。」②這一時期的重要作品有:管弦樂曲《幻影》(Apparitions)、《大氣》(Atmosphères),合唱曲《安魂曲》《永恆之光》(16聲部合唱曲),協奏曲《大提琴協奏曲》《長笛與雙簧管雙協奏曲》,弦樂隊與13件樂器的《室內協奏曲等》等。此外還有一些管風琴曲、電子音樂作品、室內樂、鋼琴曲、羽管鍵琴曲、豎笛曲和100隻節拍器的《交響詩》等作品。這一時期是利蓋蒂最重要的創作期,在他的作品中體現了利蓋蒂一直追求的創新觀念、永不停息的求索精神。
  管弦樂曲《大氣》是利蓋蒂的成名作,是受巴登的西南德國廣播協會的委託,為悼念1960年9月25日在南非一個國家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯(M.Seiber)而創作的。1961年10月22日在德國多瑙厄辛根首演。這部音樂被英國著名導演斯坦利·庫布力克(Stanley Kubrick)用於科幻片《2001——太空漫遊》的配樂,以此來描寫充滿神秘色彩的太空環境。
  關於《大氣》的創作,利蓋蒂本人是這樣說的:「作為作曲家,我最基本的目標是使音樂形式的音響內容重新活躍起來。現代作曲中一些並不直接以音樂活動形式表現出來的因素,我認為都只是次要的……我認為重要得多的是發現新的音樂形式與新的表現方式。我個人的發展始於序列音樂,但今天我已超越了序列主義,在《大氣》中,我試圖排斥對待音樂的結構主義立場……建立一種新的音樂織體概念。在這類音樂中沒有『事件』,而只有『狀態』,只是一個沒有人煙的,想象中的音樂空間。音色通常只是音樂形式的一種工具,現在卻擺脫了形式而自成一體。」「……音樂是以一種新型的樂隊聲音來體現的,音響的織體是那樣的稠密,以致交織在一起的一件件樂器的音響都融化在總的織體之中,而完全喪失了各自的個性。……總譜的開本因而也是不尋常的,用了87行譜表,因為弦樂器全部都用分奏,每個演奏員都各有一個聲部。」③
  利蓋蒂試圖摒棄傳統的作曲方法和當時流行的序列音樂技法,通過一種新的音響組合方式來進行音樂創作,這種新的音響結構方式即「音塊」(toneclusters)技法。「音塊」就是把全音、半音或微分音疊置起來,而形成一種新的集合體。這種技法最初出現在20世紀初美國作曲家考埃爾的作品中,波蘭作曲家彭德雷茨基也使用音塊技法。到了利蓋蒂手上,作曲家把「音塊」技術發揮到了極致,全面地應用到他的創作之中。利蓋蒂並不滿足前人對「音塊」比較自由的寫法,比如,彭德雷茨基等作曲家在使用「音塊」手法時,他們只給出了一個大概的發音範圍,而對於「音塊」中究竟包含多少音並沒有明確地寫出。利蓋蒂採取了一種更為獨特的寫法,他不採用那種較為自由的、即興式的作法,而是對需要演奏的每一個音和每一個細微的節奏都準確地寫了下來,同時把「音塊」的音域進一步擴大,形成了一種獨特的利蓋蒂式的「音塊」手法。其中,應用了利蓋蒂所創造的獨特技法——「微復調」手法。
  何謂「微復調」?「微復調」具有怎樣的特徵?關於這一問題,利蓋蒂本人曾經這樣解釋:「我把這種作曲技法稱作微復調,是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復調網中了。這個織體如此的稠密,以至於每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到,而人們能夠感覺到的只是作為高一層次的整個織體。」④上海音樂學院陳鴻鐸教授在論述《利蓋蒂微復調寫作技法初探》一文中,對「微復調」作了深入詳盡的論述。通過分析,陳教授認為利蓋蒂「微復調」手法的典型特徵是:「1.微復調是建立在先行聲部與模仿聲部同時進入的模仿復調基礎上的,這種模仿是這種多聲部織體的一種組織手段。模仿的形態既可能是單一的,也可能是多種模仿形態的混合。2.聲部劃分以單件樂器為單位,它是微復調的『微』在配器法上的具體體現。3.各聲部應具有旋律性的運動(即在音高上有起伏變化),但旋律的進行基本上限於較小的音程範圍內,這是微復調的『微』在橫向上的體現。4.縱向上每個相鄰的聲部之間都保持在二度的距離以內,這樣就使整個織體構成一個密集的網狀,這是微復調的『微』在縱向上的體現。5.在節奏上每一個聲部都有極細微的差異,即任何一個聲部在節奏上都沒有任何相同之處,儘管這些微小的差異有時已讓人無法分辨,這是微復調的『微』在節奏上的體現。」⑤通過這樣的描述,我們可以看到利蓋蒂運用他那細緻、精密、獨特的手法從配器法、節奏以及縱橫交錯的聲部,為我們編織了一幅包羅萬象、色彩斑斕的音樂網。這一技法在《安魂曲》中也得到了極其廣泛的應用,利蓋蒂把「微復調」的技法創造性地運用到了聲樂作品。自歌劇《偉大的死亡》以後

  這一時期是利蓋蒂創作最為成熟的階段,無論創作的構思、觀念,還是創作的技法、手段都達到了相當的境界。這一時期利蓋蒂所創作的作品主要有鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的《無聊的牧歌》、圓號三重奏《懷念勃拉姆斯》、鋼琴練習曲(共三卷)等。
  下面以利蓋蒂的《鋼琴練習曲》第一卷的第一首為例,來觀察利蓋蒂在這一時期創作出現的新變化。利蓋蒂共寫了三卷鋼琴練習曲,前兩卷每卷各有6首,第三卷寫了3首。從這些鋼琴練習曲的創作構思上看,利蓋蒂似乎在尋求一種新的音響組織方法,他一改往常喜歡採用的諸如「音塊」或「微復調」「旋律在小音程內變動」等技法,而主要建立在更為明確的調式、調性之上,和聲也出現了大量的三度疊置的和弦結構。強調節奏在音樂創作中的作用,各種複雜交織在一起的節奏,左右手不同步的復節奏,以致多層不同節奏的疊置,改變了以往利蓋蒂所注重的以追求「音色」效果為主要目的的創作手法,讓聽眾覺得利蓋蒂的探索,從某種程度上體現了他對傳統音樂手法的回歸。第一首練習曲從譜面上看,利蓋蒂把左右手的音樂材料分佈在兩個不同的調上,右手是沒有任何升降記號的調號,而左手有五個升號,節奏上的複雜變化是這首練習曲的主要特點之一。從構思上看,作曲家試圖製造出一種如練習曲標題所示的「混亂」效果,種種復節奏的變化、兩隻手重音點的交錯變化、在音樂速度極快的情況下,兩隻手在瞬間要求做到的節奏、重音轉化,雖然滿足了作曲家的創作慾望,卻給演奏者帶來了前所未有的巨大挑戰。難怪錢仁平先生在聽了瑞士日內瓦室內樂團的一位女鋼琴家,演奏這首練習曲的現場音樂會後寫到:「那位孱弱的女鋼琴家彈完《鋼琴練習曲》第一卷的第一首時快挺不住了(幸好節目單中也只準備了一首)。她的眼睛緊張地盯著樂譜,一秒鐘也不曾移開,對應著雙手,左右肩不停地交錯抖動。雖然那時我對這套作品的信息全無,更談不上有樂譜,但我能感覺的是利蓋蒂的左、右手聲部各不相同的序列折磨著她。……直到一年前,我從趙曉生教授手中獲得這套作品的複印件,我才真正知道那位女鋼琴家的了不起,利蓋蒂的了不起!」
  可見,利蓋蒂的鋼琴練習曲無論從他的創作觀念、創作手法還是從實際的演奏效果,都體現出了他在這一時期創作上的轉變,他的創新精神永遠激勵著他不斷地追求新的探索、新的實踐。特別是成名后的利蓋蒂,仍舊保持著如此旺盛的創作激情,時時處處從他的思想里噴發出前人所沒有的火花,深深地影響著其身後的音樂創作實踐。
  2006年6月12日,伴隨著他心愛的音樂創作事業,利蓋蒂的心臟永遠地停止了跳動,對於利蓋蒂的去世,德國著名的朔特音樂出版公司在其網頁上評價道:「喬治·利蓋蒂的去世,使我們失去了一位20世紀最偉大的作曲家。」雖然利蓋蒂走完了他傳奇的人生歷程,但是他一生對音樂的不懈追求和探索給20世紀的音樂創作指明了方向,開闢了道路。

3 利蓋蒂 -音樂風格

「微型復調」技術

  利蓋蒂的早期樂隊作品《幻象(Apparitions,1958-1959)》為他贏得了最初的聲譽;隨後的《大氣(Atmospheres,1961)》中,一個4管編製的大型交響樂隊被分成88個獨立的聲部來使用,並製造了極其複雜而且龐大的音響空間。這種以濃密的織體形式出現的作曲技法,拓展了現代音樂的發展空間,繁複的復調寫作特徵使這種技法被命名為「微型復調」。《交響詩篇(Poème Symphonique,1962)》中,他使用了100個節奏不同的節拍器同時運作,這部作品從更極端的意義上闡述了他的「微型復調」理論。從此,利蓋蒂在技術觀念上的創新,成為很多先鋒派作曲家紛紛效仿的典範,他的「微型復調」技術也被很多作曲家廣泛運用在各種現代音樂作品創作技法中。 創作風格最多變的時期

  60-70年代,是利蓋蒂創作風格最多變的時期,尤其是70年代他的作曲風格變得簡潔、明朗。他創作了被譽為20世紀後半葉最重要的歌劇作品之一的《大骷髏舞》。晚年他為鋼琴、小提琴、圓號創作了數部協奏曲,還寫了2首弦樂四重奏和18首鋼琴練習曲。其中鋼琴練習曲融入了非洲鼓樂元素,發展出了一套新鮮而複雜的多旋律技巧,人稱是20世紀末最重要的鋼琴音樂。1986年他贏得了音樂界的諾貝爾獎——格文美爾古典作曲大獎,且將15萬美元的獎金資助給了年輕作曲家。 在利蓋蒂的作品中最為公眾所熟悉的當數電影大師庫伯里克執導的《2001漫遊太空(1968)》音樂。片中音樂使用了利蓋蒂在60年代兩部具有代表性的作品《安魂曲》1963-1965)和《大氣》(1961)的片段。
  利蓋蒂在1974—1976年的兩年時間中,完成了他唯一的一部舞台作品《偉大的麥克白》。為了可以和觀眾更加直接地交流,作品中出現了很多荒謬的黑色幽默片段。利蓋蒂認為:舞台動作和音樂應該是帶點危險並且看上去異乎尋常,這需要絕對誇張和瘋狂的效果。這部時間長度為2小時的4幕歌劇,是他這一時期作品風格更加簡潔而且日趨成熟的完整體現。回歸調性音樂領域

  上個世紀80年代,利蓋蒂的創作風格又一次發生了轉變,他開始回歸到調性音樂的領域當中。利蓋蒂說:「我不再在意那些所謂先鋒派或者傳統規則的擺布」。在利蓋蒂90年代以後的創作中,他從非洲音樂中尋找出新的音樂靈感,將節奏的因素髮展成複雜的復調節奏技術,創作了可以稱為20世紀鋼琴作品經典的三冊《鋼琴練習曲》集。但是由於這套作品使用了非常複雜的節奏對位技巧,對於未經過苛刻訓練的演奏者幾乎無法完成,所以能夠真正演奏好這套練習曲的鋼琴演奏家為數極少。
  縱觀利蓋蒂的創作軌跡,可以看出他創作的一系列轉變都是他不停探索,勇敢尋找音樂發展道路的結果:從初期對羅馬尼亞民歌的使用到早期調性音樂,又發展到微型復調作曲技法以及後期的復調節奏作曲技法。

4 利蓋蒂 -著名作品

  《幻象(Apparitions,1958-1959)》
  管弦樂《氣氛》(Atmosphères)
  《交響詩篇(Poème Symphonique,1962)》
  歌劇作品《大骷髏舞》。
  舞台作品《偉大的麥克白》。
  《永恆之光》(Lux Aeterna)利蓋蒂1966年為16個獨唱家或16聲部的合唱隊而作
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