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奧諾德·勛柏格(Aunold Schonberg,1874年9月13日—1951年7月13日),奧地利作曲家,與其門生威柏恩和貝爾格一起形成「新維也納樂派」為十二音作曲技法的開山鼻祖,基本上自學成才。早期作品受勃拉姆斯、瓦格納影響,后逐漸傾向於無調性,二十年代創十二音體系。他認為古典的意念,古典的形式與古典音樂的基礎——大小調體系都是過時的東西,在調性限制的範圍內是不可能寫出好樂曲來的,因此他拋棄了音樂的調性,代之以半音階風格的十二音體系,從而開創了二十世紀現代主義的音樂理論.二十世紀著名的現代音樂作曲家之一,「表現主義」樂派的主要代表人物。

1 勛伯格 -簡介

勛伯格勛伯格

奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格於1874年9月13日出生在維也納,勛伯格是一個自學成才的作曲家,小時候家境貧寒,十六歲時父親去世。這些不利的環境並沒能阻止他熱愛音樂和學習音樂的決心。他八歲時開始學習小提琴,以後又自學大提琴,參加業餘樂隊,而且自己嘗試著作曲。他經常如饑似渴地去聽音樂會和歌劇,從中得到學習和熏陶。父親去世以後,由於家境日益困窘,他到一家銀行當了辦事員,以增加一些家庭收入。就在這個時候,他偶然結識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基,並跟他學了幾個月的對位法,而這就是後來成為現代音樂傑出作曲家的勛伯格所受到的唯一的正規音樂教育。

從此,他開始了音樂創作生涯。1897年,他的處女作《D大調弦樂四重奏》問世。1901年他來到柏林,執教於斯頓音樂學院。後來又回到了維也納,於1910年擔任了音樂學院的和聲教師。第一次世界大戰開始后,勛伯格參加了奧地利軍隊。戰後在柏林普魯士藝術學院任教。1933年勛伯格離職赴美,擔任加利福尼亞大學的音樂教授。1941年他取得美國國籍,在那裡定居,直到逝世。

起初,勛伯格模仿19世紀末德奧浪漫派作曲家的風格,經過長期極為艱苦的摸索,他逐漸形成自己的創作風格,開拓了音樂領域中的表現主義風格,並首創十二音作曲法(twelve-note system,也稱無調音樂)。第一次世界大戰期間及之後的多年裡,勛伯格將大部分精力放在思考音樂結構上,1911年他開始執教於柏林和維也納,1933年,納粹指責其音樂頹廢,是毒害德國青年的垃圾,把身為猶太人的作曲家趕出了其任教8年的柏林普魯士藝術學院,此後勛伯格定於美國,前後在波士頓和洛杉磯任教。

第二次世界大戰期間,勛伯格不再信仰天主教,而改信猶太教,他始終關注自己同胞的命運,終於在1947年,憑著一種無法竭止的情感於12天里一氣呵成地寫完了包括全部歌詞和音樂的傑作華沙倖存者,這部為朗誦、男聲合唱以及管弦樂隊而作的作品彷彿是作曲家靈魂深處的巨大悲鳴,象徵著一個猶太人的全部尊嚴。作曲家晚年創作了幾部完整系列的12音作品,摩西與亞倫是其最後一部歌劇,可惜作曲家逝世時尚未完成,固演出時通常略去第三幕。此外,勛伯格還是一位畫家,其中他的自畫像最為著名。

2 勛伯格 -大事記

勛伯格阿諾爾德·勛伯格

1874年生於維也納,自幼學習小提琴與大提琴,理論以自學為主。   

1894年曾隨策姆林斯基學對位。青年時期即開始作曲,其弦樂四重奏和歌曲多首於1897年演出。   

1901年在沃爾左根的「藝術酒店」指揮。   

1899年創作了《升華之夜》。   

1900年著手創作《古雷之歌》,二者都屬於瓦格納以後的浪漫主義風格。因《古雷之歌》第一部分之成就,經理查·施特勞斯推薦而獲斯特恩音樂學院教席並獲得獎學金,在此期間創作音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》。   

1903年《升華之夜》首演獲得巨大成功。   

在1903-1907年的作品中將變化音和聲發揮盡致,音調結構越來越無從捉摸,直至在1908年的《鋼琴曲三首》和聲樂套曲《空中花園之篇》中,他的無調性始抵於成。這兩部作品演出時遭到反對者的猛烈攻擊和擁護者同等強烈的歡呼。   

1911年出版名著《和聲學》。同時兼治繪畫,「表現主義」風格躍然紙上。   

1912年為女演員艾伯丁·齊默作《月光下的彼埃羅》,這是一部朗誦唱和室內樂合奏的作品,在維也納的首演激起更深的敵視,但是早期風格的《古雷之歌》在維也納的首演卻十分成功。   

1912年《管弦樂五首》在倫敦首演。   

1918年在維也納成立「非公開音樂演出社」,謝絕評論家參加,事先不公布節目,禁止鼓掌。   

1913-1921年間創作極少。   

1921年,推出了「用12個音作曲的方法」,這是他用以組織無調性音樂的技法。鋼琴《組曲》是第一部完全用12音方法寫作的樂曲。1933年在巴黎重新扳依猶太教並移居美國,執教於加尼福尼亞大學。   

此後18年間,時而用12音,時而用有調性風格作曲,信徒們大為驚愕,他自己卻處之泰然,他說每一個作曲家都變動風格以適應其創作需要和目的。   

1951年,勛伯格在美國洛杉磯去世,享年77歲。

3 勛伯格 -音樂創作

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勛伯格是一位具有大膽創新精神的作曲家,他的作品曾經引起過很大的爭議。他首創了「十二音體系」的無調性音樂,並且培養了許多「十二音體系」的作曲家。他和他的學生貝爾格、威伯恩被合稱為「新維也納樂派」,即「表現主義」音樂流派。他對音樂所進行的重大的、具有劃時代意義的改革,影響了一大批年輕作曲家,如達拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科維奇等人都不同程度地受到了他的影響。

勛伯格的音樂創作一般分為兩個時期:第一個時期大約從1897年至1908年。他這個時期的作品帶有晚期浪漫主義的特點,深受瓦格納的影響,這時的作品還沒有完全拋開調性。第二個時期大約從1908年至1912年,這個時期的作品已是「勛伯格風格」特點的作品了。這時期的音樂具有表現主義的特徵,「十二音體系」他已完全成熟,他的許多重要作品都是在這一時期寫出的。

4 勛伯格 -主要作品

勛伯格的主要作品有:交響詩《光明之夜》 、 《佩列阿斯與梅麗桑德》 、 《室內交響曲》 、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂隊而寫的《一個華沙的倖存者》 。此外還有幾首弦樂四重奏和許多鋼琴、聲樂作品等。   勛伯格除寫有大量音樂作品外,還有許多音樂理論著作,其中有《和聲學教程》 、《和聲的結構與功能》和《風格與思想》等等。

5 勛伯格 -無調音樂大師與記譜法

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無調音樂大師與記譜法 勛伯格的「十二音體系」是紛繁複雜的現代音樂中的一個重要派別。其主要內容為: 一、在一個八度之內,互為半音關係的十二個音同等重要。傳統的大調、小調音階被完全放棄, 而運用「半音階」,也就無所謂「調性」了。

二、這十二個音符,可以按照任意順序排成一個序列,但不能存在重複現象。

 三、一個序列進行完畢之後,下一個序列不是對上一個序列的簡單重複,而是通過複雜而嚴格的 順序原則再次出現。

 四、和聲用音也依照上述排列原則。傳統的「三和弦」被徹底摒棄。

「十二音體系」不僅在構成方面複雜、理解起來晦澀,而且對傳統的記譜法提出了挑戰。 傳統的五線譜都是以樂曲所在的「本調」為基礎的,這樣就避免了繁雜的升降記號。但「十二音體系」 是無調性的,它無論以十二種調性中的哪一種調作為本調,都無法避免經常使用「升半音記號」、 「降半音記號」和「還原記號」。

有人統計過,勛伯格的某部作品總譜的某一頁內,竟有98%的 音符使用了上述三種處理記號! 為此,勛伯格曾經研究過記譜法的改革方案。他提出了一種新型記譜法,其特點也是給「十二個音」 以平等權:在他的譜表上,一個八度內可以自由地放置十二個音符。這樣,勛伯格的音樂, 在他自己的記譜法中就一目了然,再也不必看到那些「足以亂心」的「升、降、還原」記號了。 當然,勛伯格的這種新型記譜法也有其局限性——對於「十二音體系」而言,這種記譜法無疑是 最方便的;可是一旦離開了勛伯格的這類音樂,就幾乎無用武之地了。 

6 勛伯格 -凈化之夜

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又稱《升華之夜》,創作於1899年,原為弦樂六重奏曲,1917年改編為管弦樂曲,1943年又修訂過一次,屬於勛伯格早期的作品。作品的標題來自德國詩人理查·戴默爾的抒情詩集《女性與世界》中第一首詩《凈化之夜》,描寫的是一對情人在月光下漫步時的對話,女人向男人坦白懷上了別人的孩子,但她最愛的是這個男人,並最終得到了男人的寬恕。

人們一般認為勛伯格是十二音體系的創立者。但在聽了他的早期作品《凈化之夜》之後,往往會感到驚奇,因為從這部作品中看到的是另一個勛伯格,一個成熟老練的浪漫主義作曲家。早期的勛伯格頂禮膜拜於瓦格納及他的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》,這一點在《凈化之夜》中尤為明顯,但他嚴格地避開了他所崇拜的偶像的某些缺點。像《凈化之夜》這一類的作品,在勛伯格的整個創作中為數不多,但作曲家直到晚年仍惦念著這些早期的風格。

這部作品可分為兩大部分,第一部分描寫女人的坦白(片段1),第二部分是男人的寬恕(片段2)。這兩部分之間和樂曲的首尾,都有同樣的一段緩慢而富於表情的音樂,其中的主題象徵著男女主人公的散步,它在全曲中的作用有點類似穆索爾斯基《圖畫展覽會》中的 「漫步主題」,起到了貫穿全曲的作用。

7 勛伯格 -音樂思想

勛伯格阿諾爾德·勛伯格

阿諾爾德·勛柏格不僅是一位二十世紀的重要作曲家,而且也留下了大量文字著述。勛柏格音樂思想中的幾個重要觀點:

對音樂歷史的認識

通過德奧音樂界前輩給予他的創作啟示,以及勛伯格對自己幾個創作 階段的發展歷程的總結,闡述了他對於藝術中的傳統與革新之間的關係的辯證認識,並通過這些問題總結出音樂的演進與黑格爾倡導的「歷史發展必然性」哲學觀念之間存在著必然聯繫;

民族主義音樂觀

通過勛柏格對於形成民族藝術特徵的根本原因、民族藝術中的支配現象、民間音樂與藝術音樂之間的比較、音樂刨作中的「民族性」問題的意識等方面問題的剖析與認識,總結了他的「重藝術音樂,輕民間音樂」、「重西歐音樂,輕非西歐音樂」的觀點,從而突出了他的精神領域中的根深蒂固的「德奧音樂中心論」,這是一個浸潤著濃厚的西歐文化中心論色彩的觀點,也是貫串他畢生的音樂思想的重要觀點之一;

對音樂教育問題的見解

勛柏格認為作曲教師應該教會學生掌握「藝術的工具」、在教學中努力做到「一專多能」、注重個性培養;

對當代音樂批評家與音樂批評方法提出的要求

音樂批評家必須具備作為一名音樂家的專業修養,要以真實、客觀的態度對待音樂批評這門神聖的職業,充分運用內心的藝術聯想向公眾再現作曲家的意圖,而不是將個人見解強加於受眾;同時,批評家需要對藝術的過去與未來擁有全面的了解與較準確的預測,在音樂批評的具體範疇中,應將重心角度置於探討音樂作品的風格與思想之間的關係方面。五,勛柏格的音樂創作觀:在勛柏格的創作理念中,深刻體現出他的表現主義藝術觀與音樂作品的「有機統一論」意識,前者強調內在精神需要與外在世界的諧調、統一,而後者強調嚴密的藝術創作邏輯和有機的結構力,因此事實上這兩個方面形成了一種相輔相成的關係,你中有我,我中有你,並且涵蓋了他對於「基本型」、音樂的「可理解性」等問題的獨到見解。也許,勛柏格的音樂思想中存在著一些自相矛盾之處:他的某些藝術觀念也有失偏頗,不夠完善,尚未形成體系。但是,這並不影響人們循著勛柏格的思想。

8 勛伯格 -相關評價

音樂中的一切都顯得支離破碎、噪雜、吵鬧,刺耳的不合協音符赤裸裸地呈現出來,交相輝映,氣若遊絲的主題更加凸顯了令人厭惡而又震耳欲聾的效果。」

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即使在作曲家阿諾德·勛伯格 (Arnold Schoenberg) 逝世 55 年後的今天,初次接觸他的音樂的人通常會作出上述評價。但最獨特的批評當屬奧古斯特·馮·科策布 (August von Kotzebue) 在 1806 年對貝多芬的歌劇《費德里奧》序曲的評價。

貝多芬和勛伯格之所以都曾經備受爭議,皆因此二人以獨特的方式改變了音樂語言並拓展了音樂的表達範圍。儘管貝多芬作為文化標誌的形象已矗立百餘年,但這種地位並非一蹴而就。像貝多芬晚年的鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏這類最具挑戰性的作品直到二十世紀才逐漸開始出現音樂會的節目單上。此時,留聲機剛剛發明出來,使反覆聆聽音樂成為可能。貫穿整個音樂史,富有革新精神的作曲家的作品通常都要等待幾十年才得以被接受。馬勒和雅那切克逝世后至少過了 50 年,他們的作品才贏得國際社會的認可。

與貝多芬類的情況似,勛伯格的音樂風格在不斷變化和革新,他在吸納傳統的同時又開拓出一片新天地。他的音樂風格經歷了三次不同的演變過程。青年時期的勛伯格採用當時流行的浪漫主義晚期的手法,音樂中充滿了變幻而迷人的和弦。喜歡勃拉姆斯、瓦格納、馬勒和施特勞斯的音樂愛好者們通常都會鍾愛勛伯格的《凈化之夜》(Transfigured Night),並在經歷了因勛伯格的大名造成的隱憂和厭惡之感后,也會喜歡上華麗的清唱劇《古雷之歌》(Gurrelieder) 

勛伯格後來將這種不穩定的和弦推向極至,達到完全喪失音調的程度。在他看來,這是音樂發展史上不可避免的一步,並認為自已命中注定要完成這一使命,同時還認為是自已這麼處理是出於表達的需要。這些沒有音調的作品被打上「無調」的標籤——儘管勛伯格討厭這個稱呼。

勛伯格最終為無調音樂創造了十二音調系統並加以固定。他以高超的技術縱橫於三種不同的風格,手法之高明令人嘆為觀止。勛伯格的音樂隨著他職業的發展日趨凝練,對比更加強烈,因此也更加難以駕馭。即便如此,他仍然寫道,「我的目的只是想比柴可夫斯基做得更出色」。甚至在發明十二音調系統后,他還創作了許多 C 大調的優秀作品,在晚年仍會偶爾寫些有音調的音樂。

縱然風格各異,卻屬同「根」生——它們來自同一種音樂特質,正如後來的許多作曲家一樣,在某些作品中使用傳統的音調體系,而在其他地方使用十二音調技術。無論人們是談論《春之祭》 (The Rite of Spring) 這樣的新古典風格作品還是《安魂聖歌》 (Requiem Canticles) 這樣的十二音調作品,斯特拉文斯基還是斯特拉文斯基,而不會是別人。阿倫·科普蘭  (Aaron Copland) 也一樣,他早期的鋼琴變奏曲和晚年的十二音調作品註解均發源於同一理念。就在最近,威廉·鮑爾考姆 (William Bolcom) 為威廉·布萊克 (William Blake) 的《天真之歌這》 (Songs of Innocence) 和《經驗之歌》 (Songs of Experience) 譜曲時也同時採用上述兩種技巧。

眾多的非音樂因素隱藏在這種衝突的背後,特別是音樂與種族政治的關係,在很大程度上造成了人們對勛伯格音樂的恐慌和背棄,儘管作曲家當時仍然健在。勛伯格與貝多芬當年的情形類似,必須面對極端保守的維也納公眾,但他卻不像貝多芬那樣幸運,沒有反猶太主義濁流的侵擾。

勛伯格遊離於維也納主流音樂流派之外,性格好鬥。與貝多芬一樣,他知道如何將怨恨深埋心底。另一方面,勛伯格似乎非常樂於結交志趣相投的人士。你很難將他那幅困惑的表現主義風格的自畫像與卓別林的合影的上勛伯格聯繫起來。

勛伯格聲名狼藉也有演奏方面的問題。他曾經一語雙關地說,「我不創作現代音樂,因為演奏不盡如人意。」當時並不缺乏支持他事業的天才演奏家:獨奏型鋼琴家伊都爾德·斯托爾曼 (Eduard Steuermann) 和小提琴家路易斯·克拉斯勒 (Louis Krasner) 和科里希四重奏室內樂團 (Kolisch Quartet)。

勛伯格的歌劇和管弦樂作品讓那些不熱衷於新作品的樂團感到困難重重,因此備受阻擾。由於自已的音樂沒有被指揮台上的大佬們推廣,勛伯格對這些他稱之謂「無能的小人」也不懷好感。他的信件和論文滿紙都是對阿爾圖羅·托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini)、布魯諾·瓦爾特 (Bruno Walter)和波士頓交響樂團指揮謝爾蓋·庫謝維斯基 (Serge Koussevitzky) 的詆毀之辭,而這些人也決不是省油的燈,將前者的作品拒之千里。由於演奏不夠精準,60 年代的勛伯格管弦樂錄音乏善可陳,更談不上表現力與美感。

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目前,幾代音樂人過去了,鍾情於勛伯格音樂的新生代演奏家們人氣日盛。隨著音樂的演奏和錄音頻率加大以及公眾欣賞能力的提高,儘管名聲欠佳,勛伯格的音樂正在被越來越多的人所接受。

尤其在勛伯格去世之後,十二音調系統已經成為他的學生和支持者的無上信條,既贏得了狂熱的追捧,也招至瘋狂的反對。

幸運的是,無論對於勛伯格本人還是其他許多作曲家,十二音調系統不算是絕對真理,而只不過是一種賴以使用的表達技巧。勛伯格最著名的兩位學生阿爾班·貝爾格 (Alban Berg) 和安東·馮·韋伯恩 (Anton von Webern) 使用十二音調系統進行創作,他們的音樂不僅與老師截然不同,而且彼此之間也相去甚遠。從爵士樂作曲家查理·帕克 (Charlie Parker) 和查爾斯·明哥斯 (Charles Mingus) 的作品中也可以感受到勛伯格的強大影響力。甚至創作風格完全不同的作曲家與勛伯格之間也會惺惺相惜,最具爵士色彩的現代作曲家喬治·蓋西文 (George Gershwin) 是勛伯格在網球場上的老球友。

因此,錯不在技巧,而且可以負責任的說,大量優秀的音樂作品仍將採用十二音調系統創作。正如勛伯格反覆強調地那樣,任何音樂的真正問題不在於其創作方法,而在於其內涵。

即便歷史上從來沒有勛伯格,現實也必將造就出這個人,並不僅僅因為在莫扎特甚至巴赫時代業已萌芽的十二音調系統。如果不是勛伯格,也將由別人來書寫這段歷史。

勛伯格音樂的可貴之處在於精確描繪了可認知的,甚至令人不安的情感狀態,這在音樂歷史上具有開創性。他的某些音樂作品仍然令人困惑,不僅僅因為它的不和諧、刺耳,還因為它勇敢地面對困難的現實。 

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