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明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江(今江蘇吳江)人沈璟。向來認為屬於此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁於令、範文若、汪廷訥、史槃等。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲「合律依腔」,語言「僻好本色」。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐,對於扭轉明初駢儷派形成的脫離舞台實際、崇尚案頭劇的不良風氣,起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律,主張寧肯「不工」,也要「協律」。他提倡戲曲語言要「本色」,原本意在反對明初的駢儷頹風,但由於他把「本色」狹窄地理解為只是採用「俗言俚語」、「摹勒家常語」,也產生了弊病。

1 吳江派 -戲曲理論

吳江派昆班後台

在戲曲理論上,沈璟撰有曲論專著《論詞六則》、《唱曲當知》等,其套數曲《二郎神》集中論述其曲律見解,所著《南九宮十三調曲譜》,被推崇為南曲格律範本。他的曲論主張得到當時戲曲名家呂天成、王驥德、卜大荒、葉憲祖、馮夢龍、顧大典、沈自晉、範文若、袁於令等人的支持,被奉為領袖,從而形成「吳江派」,與同時代湯顯祖為代表的「臨川派」,成為明代戲曲的兩大流派,對當時曲壇有重大影響。「吳江派」所重視的南曲,發展到後世即為今日的崑曲。
當時曲壇兩大派別在戲曲理論上各執一端,互不相讓。「吳江派」主曲律,「臨川派」尚意趣,由此而引發了戲曲史上的兩大派之爭,對傳奇創作和戲曲理論的批評有推動作用。「吳江派」對曲律的過分強調,束縛內容和情節的展開,因而其影響不及「臨川派」。

吳江派吳江派

「吳江派」提出了一套完整的戲曲理論,除沈璟外,尚有呂天成所著《曲品》二卷,主張戲曲創作容許「有意駕虛,不必與事實合」,重視戲曲結構,注意舞台演出特點。沈寵綏所作《度曲須知》,論述南北曲演唱技巧,為後來崑曲演員唱曲的依據。馮夢龍編的《太霞新奏》十四卷,所選南曲以「吳江派」作品為主,篇後有馮氏評語,大多指點作曲方法,間及曲壇掌故,具有實用性和研究價值。其中,戲曲理論家王驥德所著《曲律》四卷,被推崇為明代曲學的集大成之作,此書成稿於萬曆三十八年(1610),又經十年增改成書,共四十章,論述南北曲源流、南曲聲律、傳奇作法及編劇理論等。評曲強調「當看其全體力量如何」,注意結構布局,重視情節發展的節奏,兼及人物腳色、曲詞賓白等,初步建立起古代戲曲理論批評的體系。特別需要指出的,王驥德論曲不摻門戶之見,在其《曲律•雜論》下篇中對「吳江派」和「臨川派」的戲曲主張均有肯定和批評:「吳江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫鋒殊拙;臨川尚趣,直是橫行,組織之工,幾與天孫爭巧,而詰屈聱牙,多令歌者咋舌。」可謂一語中的,在當時的確難能可貴。
在戲曲理論上,「吳江派」對後世的貢獻是相當大的;而在戲曲創作的實踐上,其成員的成就則高下不齊,比較突出的當數沈景、沈自晉和沈自征。

2 吳江派 -與臨川派

吳江派重音律,重舞台性;臨川派重意趣,重文學性。各有所長,各有所短。後來王驥德《曲律》中說:「臨川之於吳江,故自冰碳。吳江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫鋒殊拙;臨川尚趣,直是橫行,組織之工,幾與天孫爭巧,而屈曲聱牙,多令歌者齰舌。」
 呂天成在《曲品》中說:「予謂二公譬如狂狷,天壤間應有此兩項人物,不有光祿,詞硎弗新;不有奉常,詞髓孰抉?倘能守詞隱先生之矩鑊,而運以清遠道人之才情,豈非合之雙美者乎?」

3 吳江派 -代表人物

吳江派沈自晉

沈璟(1533--1610),字伯英,號寧庵,萬曆二年進士,歷任兵部、吏部主事、員外郎。先以上疏獲罪降職,后又因涉嫌鄉試舞弊案被劾,於是告病還鄉,家居三十年不出,致力於戲曲聲律研究,並編寫傳奇劇本,自署「詞隱生」以明志,故又號詞隱。

沈璟的傳奇著作有《屬玉堂傳奇》十七種,今有全本的只存七種,其餘十種僅有部分殘曲,其代表作為《義俠記》。《義俠記》取材於小說《水滸傳》中的武松故事,從武松景陽崗打虎開始到上梁山結束,中間添有武松妻賈氏與母親尋訪武松,路遇孫二娘等情節。後世(包括現代)京劇、湘劇、川劇、評劇等許多劇種的《武松打虎》劇目都採用《義俠記》本子。

沈自晉(1583--1665)為沈景侄,在戲曲理論與實踐上能兼「臨川派」與「吳江派」之長,所著傳奇《望湖亭》最著稱。《望湖亭》寫的是:書生錢萬選在顏家開館,被迫代主家相親、迎親,因天降風雪,只得先完花燭,在洞房苦熬三日,歸后,被主家告於官府,縣官將女判給他,后入京應試,高中狀元而歸,喜成婚配。作品被馮夢龍選編的《太霞新奏》推為壓卷之作。
沈自徵發(1591--1641)亦為沈璟侄兒,仿元人作北曲《漁陽三弄》(含雜劇《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三種),時人評為明代以來北曲第一。
作為一個重要的戲曲流派,「吳江派」活躍於明末,入清后,「吳江派」便不復存在,但對後世的戲曲創作理論與實踐,都有不可磨滅的重大影響。

4 吳江派 -代表作品

吳江派曲律

沈璟的《紅蕖記》最為當時曲家徐復祚、王驥德等所推許,本事出於唐人傳奇《鄭德璘傳》,演書生鄭德璘、崔希周和鹽商的女兒韋楚雲、曾麗玉在洞庭湖邊停舟相遇,以紅蕖、紅綃、紅箋等互相題贈,輾轉各成夫婦。比之他後來寫的《雙魚記》、《桃符記》,還多少有些新的內容。但作者通過洞庭龍王替劇中人物安排命運,宣揚了死生有命、無可奈何的封建迷信思想。關目的過於巧合,以及用集句、和韻、離合、歇後等體寫曲,也表現了吳江派的共同作風。《義俠義》是他自己所不滿的作品,因為演武松的故事,流傳卻最廣。作品里的武松經常感慨君恩未報,在逼上梁山之後還日夜盼望招安,是按照他的「名將出衡茅」的想法捏造出來的形象。比之同時許潮《水滸記》中晁蓋、劉唐等草莽英雄的形象,遜色多了。作者還虛構出在柴進家裡作客的葉子盈,他和柴進同患難而不和梁山英雄合作,當宋江送他路費時,他說:「你休將金寶餌英才,我今日原非為利來。」這就明顯暴露了他敵視梁山事業的觀點。《博笑記》包括十個小戲,其中如《乜縣丞》寫地方官吏和紳士的顢頇,《假和尚》揭露和尚的狠毒,《賊救人》寫結義兄弟的爭財相殺,有一定現實內容。但作者的認識只停留在事物的表面,他寫這些戲又只為詼諧取樂,因而不可能寫得深刻動人。

王驥德《曲律》論曲主張法和詞必兩擅其極;比較重視劇本創作的情節問題、結構問題、人物形象的塑造問題等;比較重視戲劇語言的「本色」:「大抵純用本色,易覺寂寥;純用文調,復傷雕鏤。《拜月》質之尤者,《琵琶》兼而用之,如小曲語語本色,大麴引子……未嘗不綺綉滿眼,故是正體。……至本色之弊,易流俚腐,文詞之病,每苦太文。雅俗淺深之辨,介在微茫,又在善用才者酌之而已。」
呂天成說「當行兼論作法,本色只指填詞」,一開始「當行」和「本色」混用,是呂天成將其加以嚴格區分,「本色」專指戲劇語言問題。

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