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1 和聲大調 -簡介

  和聲大調由於是把自然大調的第六級音降低一個半音或將和聲小調的。其調式音階的結構為:「全音、全音、半音、全音、半音、增二度、半音」,任何能構成這種結構的音階都一定是和聲大調式。
  我們可以取任何一音為主音,然後向其上方按結構的順序排列而得的調式音階,即為和聲大調式(亦稱和聲大音階)。我們可將和聲大調式的音階結構歸納為「全全半全半增半」來記。這時,半音的位置出現在調式音階的第三個音與第四個音之間、第五個音與第六個音之間以及第七個與第八個音(音高比第一個音高一個純八度)之間。

2 和聲大調 -特徵

  第Ⅵ級音與第Ⅶ級音之間的增二度(小三度)是和聲大調的特性音程。同時它還有第Ⅲ級與第Ⅵ級之間的減四度音程也是該調式的特性音程。因此,和聲大調中可以使用下屬小三和弦,或帶有降Ⅵ級音的減七和弦以增強樂曲的憂鬱感。
  

3 和聲大調 -旋律性

  因為在和聲大調音階中出現增二度音程,故旋律性很弱,在歐美音樂中是禁用的。但和聲大調音階在哈薩克族自治區、伊斯蘭國家應用廣泛(如:利比亞國歌《真主最偉大》)。

4 和聲大調 -駁斥和聲大調與旋律大調

  和聲大調與旋律大調,是在上個世紀五十年代,由前蘇聯傳入中國。是時,因為與蘇聯修好,在蘇聯老大哥的影響下,音樂也不例外的接受了蘇聯的學說與觀念。
  在音樂理論上,所謂的和聲大調與旋律大調是由伊·斯波索賓所著,汪啟璋中譯的《音樂基本理論》與伊·杜波夫斯基,斯·葉甫謝耶夫,伊·斯波索賓,符·索科洛夫四人合著的《和聲學教程》兩書所介紹的。
  當時,在國內音樂理論上具影響地位的是:著作頗多、為人所知的中國(央)音樂學院的教授李重光,他也就是這和聲大調與旋律大調的推手,國內受他的影響,這兩個大音階(大調)就得以推廣,為全國樂壇所接受。
  而事實上在西方中音樂體系中,並無和聲大調與旋律大調一說。大調就只有一個自然大調。
  小調之所以有和聲小調和旋律小調,是因為它有著「先天性的缺欠」,那就是:
  被稱做是導音的第七級音,它與主音la之間是大2度,因之,它欠缺了傾向主音的性質;針對這個缺欠,將它升高半音,而使其產生傾向主音的性質,連帶著使其所屬的屬(7)和弦,形成傾向主和弦的動感。我們稱這個第7級音升高半音的音階叫做和聲小音階(和聲小調)。
  至於所謂的和聲大調(大音階)乃將第6級音降低半音,我們實在找不出它是因藉和聲小調而得名的關連,和聲小調的第7音——導音,升高半音是為了解決音階的缺欠;而命名為和聲大調卻是第6級音降,我們實在看不出是解決大音階的什麼缺欠。它不但不是解決什麼缺欠,而是製造了缺欠,硬是把完美的大音階,製造出6,7級音之間的增2度,使其產生出不必要的缺欠。
  而旋律小調是因補和聲小音階增2度的缺欠而做成的,其兩者是相關相連的。但是和聲大調呢?它與旋律大調卻全不相關,上行的旋律大調完全抹煞了第6級音的出現,而恢復到自然大調的形態,而下行則將第6,7級音降半音。如此一來則使陽剛光明的大調,轉為幽暗的小調感。而旋律小調的上行第6、7級音升高半音,是為了消除增音程而被迫的成為大調感,而下行6,7級音還原乃是為恢復其小調感的性質。而旋律大調下行則是破壞其大調的調性,我們實在看不出它有什麼存在的必要性。
  大調(大音階)經中國春秋的三分損益法,與古希臘的Pythagoraus的泛音學說印證,是出自上帝創造的天然產物,無論就音階的構造、音級的特性,都非常完美,並無需要增加和聲大調與旋律大調的必要。

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