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唱念做打是京劇表演的四種藝術手段,也是京劇表演的四項基本功。唱指歌唱,念指具有音樂性的念白,二者相輔相成,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的 「歌」,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。習稱四功五法的四功,即指唱念做打四種技藝的功夫。

1 唱念做打 -簡介

唱念做打戲曲

唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術手段。同時也是戲曲演員表演的四種基本功。通常被稱為「四功」。 「唱」,指的是唱功。「做」指的是做功,也就是表演。「念」指的是念白。而「打」則指的是武功。

戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的,雖然有的演員擅長唱功(唱功老生),有的行當以做功(花旦)為主,有的以武打為主(武凈)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功,才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現和刻畫戲中的各種人物。

2 唱念做打 -歷史

戲曲表演的四種藝術手段,也是戲曲表演的四項基本功。唱指歌唱,念指具有音樂性的念白,二者互為補充,構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的「歌」。做指舞蹈化的形體動作,打指武術和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的「舞」。

戲曲在長期發展的過程中,逐漸融合唱念做打各種藝術手段,為搬演故事、塑造人物服務。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節目,通過武術和雜技,表演簡單的故事。唐代盛行歌舞,以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分「艷段」、「正雜劇」、「雜扮」三部分,把歌舞、戲劇、雜耍集於一台,起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋陽、崑山諸腔勃興以後,在聲樂和舞蹈技藝的結合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間,徽調與漢調合流,繼承昆、弋的傳統,吸收各種地方戲的優點,逐步向京劇演變,大致到了同治、光緒前後,一個以唱念做打多樣統一的完整藝術形式才臻成熟。

戲曲劇種為數眾多,表演上運用的藝術手段各有側重。大抵搬演生活小戲的花鼓、採茶等系統的劇種,載歌載舞;由坐唱形式搬上舞台的灘簧、曲子等系統的劇種,側重說唱;崑曲、高腔、皮簧、梆子系統的劇種,唱念做打四功並重。中華人民共和國成立以來,各劇種相互促進,共同提高,上述差別已逐漸縮小。目前,各劇種大都具備了唱念做打的藝術手段。

戲曲演員按照傳統的規程,從小就從唱念做打幾個方面接受嚴格的基礎訓練,充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各種音樂語彙和舞蹈語彙,而後才能進行藝術創造。戲曲諺語說,「師傅領進門,修行在個人」,「領進門」是指口傳身授的傳藝,「靠個人」則指個人的揣摩、發揮與創造。戲曲演員幼時一面苦練基本功,一面拍曲學戲,學會幾齣或十幾齣傳統折子戲后,就開始登台演出,在藝術實踐中逐漸學會體驗角色,熟悉併發揮唱念做打的藝術功能。缺少基本功,就失去創作的手段;僅擅基本功的技法和程式,也是難於創造鮮明的藝術形象的。

3 唱念做打 -唱功

學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,擴大音域、音量,鍛煉歌喉的耐力和音色,還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼,練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當演員掌握了這一切時,更重要的則是善於運用聲樂技巧來表現人物的性格、感情與精神狀態。幾百年來,戲曲美學中一直有傳聲與傳情的分歧,有的演員側重音色和唱腔旋律的美,講究唱出韻味;有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓,主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結合起來,通過聲樂的藝術感染力,表現劇中人的心曲。

戲曲的唱,從來不是穿插在戲里的獨立的聲樂表演,而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目,安排唱段是根據劇情的需要,人物性格、思想、情緒發展的需要。通過優美的音樂形象來豐富和加強文學形象,訴諸觀眾的聽覺感官,正像做和打通過優美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱,演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色,由於演員的體驗、理解不同,也由於唱腔唱法不同,逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。

不同的劇種,對唱的運用也有所不同。有的唱得多,動輒三五十句,甚至超過百句。有的唱得較少,在劇中人動情的時刻才設置大段的唱腔。唱得多的劇種,往往以唱代念,或介乎唱與念之間,潤腔較少。唱得少的劇種,大都在聲樂藝術上刻意求工,對行腔度曲,進行高度的提煉。

從戲曲發展的過程來看,唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔,採用一唱眾和的幫腔形式,僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的崑山腔,發展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏,音樂效果大為增強。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用,逐漸增多了樂器的種類,並密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏,由演員獨唱「清板」,以突出聲樂的表現力。幫腔形式,目前在一些高腔系統的劇種中仍舊保留著,作為烘托氣氛、揭示人物內心世界的手段。

由於唱詞都是詩詞體,句法緊湊精練,文學性較強,因此更便於集中地抒發情感。此外,在敘事、寫景、爭辯、斥責等場合,一般也常發揮唱的功能,以增強藝術效果,並給人以美感享受。為了便於傳達感情、喚起共鳴,曲詞的文學性不尚典雅,而在於雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。

在戲曲里,唱作為主要藝術手段之一,它不是單獨運用的,而是和念、做、打等藝術手段有機結合,融為一體,為塑造人物服務。

4 唱念做打 -念白

念白與唱相互配合、補充,是表達人物思想感情的重要藝術手段。戲曲演員從小練基本功,念白也是必修課目之一。掌握了口齒、力度、亮度等要領之後,還須結合具體劇目,根據人物的特點和情節的開展,妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節奏變化,達到既能悅耳動聽,又能語氣傳神的藝術境界。

戲曲念白大體上可分為兩大類;一種是韻律化的「韻白」,一種是以各自方言為基礎、接近於生活語言的「散白」、(如黃梅戲的安慶語、蘇劇的吳語、京劇的京白等)。無論韻白或散白,都不是普通生活語言,而是經過藝術提煉的語言,近乎朗誦體,具有節奏感和音樂性,念起來鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂語言,在傳統劇目中,唱和念才相互協調,而無鑿枘之感。

幾百年來,在戲曲研究方面,有人重唱而輕念,有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張:「唱為主,白為賓」,並把念白稱為「賓白」。清代戲曲理論家李漁則極重視念白,認為「欲觀者悉其顛末,洞其幽微,單靠賓白一著」。近代和現代戲曲演員亦各有側重,戲曲界流行「千斤話白四兩唱」的諺訣,說明念白具有不可低估的重要作用。實際上,戲曲演員塑造人物,大都善於充分調動和發揮各種藝術手段的獨特功能,而不局限於一得之功。唱和念不僅並重,而且要求安排妥貼,相互銜接,彼此和諧。在長期演出實踐中逐漸生髮出一些過渡形式,如叫頭、哭頭、起唱之類。

5 唱念做打 -做功

做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形體動作,是戲曲有別於其他表演藝術的主要標誌之一。

戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之後,還須悉心揣摩戲情戲理、人物特徵,才能把戲演活。演員在創造角色時,手、眼、身、步各有多種程式,髯口、翎子、甩髮、水袖各有多種技法,靈活運用這些程式化的舞蹈語彙,以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點,並使自己塑造的藝術形象更增光輝。如在各種步法中,狼狽掙扎時走跪步,少女在歡樂時甩著辮梢走碎步,就不僅是純技術性的表演,而能起到渲染氣氛和描繪情態的作用。同樣是翎子功,用在不同人物身上,有的表現英武,有的表現輕佻,有的表現急躁,有的表現憤怒。在髯口功中,彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內涵與表象。卓越的演員表演時既有內心的體驗,又能通過外形加以表現,內外交融,得心應手,而不流於形式。

6 唱念做打 -打

打,是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統武術的舞蹈化,是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。一般分為「把子功」、「毯子功」兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器(習稱「刀槍把子」)對打或獨舞的,稱把子功。在毯子上翻滾跌扑的技藝,稱毯子功。演員從小練武功,需要付出艱苦的勞動。拿頂,一練就是一炷香的時間;小翻、旋子,一走就是幾十個;耍刀花、耍槍花,不到精疲力竭不止。只有苦練,才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創作素材,演員還必須善於運用這些難度極高的技巧,準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質,並分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。

戲曲的做和打,也從來不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目,單獨地看,近乎雜技;把子功的一些套數,單獨地看,類似武術。但連貫起來,組合在戲里,卻成為具有豐富表現力的舞蹈語言,能夠出人、出情、齣戲。一節開打結束時,雙方亮相,不僅勝敗判然,而且分出了正反。戰勝者耍下場,顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子,狼狽相畢露。竄毛表示下水,跺泥體現沉穩。馬童的小翻,襯託了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、雲里翻,則突現精神失常者的瘋癲迷亂,等等。當這些技術功底與情節相結合時,就有助於刻畫人物,闡釋劇情,並使觀眾在直觀中得到藝術享受。

唱念做打是戲曲表演的特殊藝術手段,四者有機結合,構成了戲曲表現形式的特點,是戲曲有別於其他舞台藝術的重要標誌。

7 唱念做打 -潮劇的唱念做打

潮劇舞台上,演員對人物的塑造離不開一系列的表演手段,這些手段通常概括為唱、念、做、打四個方面,習慣上把它們叫做「四功」。演員扮演一個角色,這四個方面必須是有機結合、缺一不可。不同的劇目、不同的行當,唱、念、做、打各有所側重,例如,《蘆林會》以「唱」感人,《鬧釵》以「做」服人;小生、閨門旦重唱,官袍丑、踢鞋丑重做,武生、武旦、武凈重打,花旦、項衫丑唱做並重,等等。觀眾可以從具體的劇目和角色去領略這「四功」帶給你的不同感受。

潮劇的唱,唱腔結構分為曲牌、對偶曲和唱詞小調三類,構成曲牌板腔混合的唱腔體制,演唱要求清亮流暢,出字行腔講究「含、咬、吞、吐」,達到字正腔圓的效果。具體來說,各個行當有著其各自的演唱風格,老生追求蒼勁渾厚、高亢明亮,要唱出人物飽經風霜、老練穩重的特點;小生要求有較高的調門,以細膩抒情的演唱為主,聲音高昂明朗、委婉動聽,具有陽剛美;旦行的總體特點是圓潤委婉,抒情悅耳;醜行的演唱是潮劇的一大特色,演員運用獨特的聲型,在實聲、痰火聲和雙拗聲的基礎上又各自發揮,唱腔不拘一格,各具千秋,力求滑稽詼諧,表現出精明可愛、詭譎狡詐、放任不羈的人物形象,從而逗樂觀眾;凈行(烏面)聲音宏亮大幅,夾以「炸音」,頓挫分明,唱出渾厚濃重、粗獷有力的聽覺效果。值得一提的是,潮劇的演唱一向有著「幫聲」的傳統,一人唱而眾人和,舞台效果極佳。

潮劇的念,即念白。它不同於日常說話,而是經過加工了的藝術語言。戲諺有云:「千斤白,四兩曲。」意思是說看似容易的念白遠比唱曲困難得多。這是為什麼呢?因為,唱曲有著後台「文武畔」樂隊的伴奏,有曲譜可循,而念白沒有一定的旋律可依藉,只能靠演員自己去摸索,領悟人物的內心情感,然後選擇適當的方式,憑著一張嘴念出來,既要念出感情,又要念得有節奏,有韻律,抑揚頓挫,富於音樂性,這樣反而不容易了。因此又有「死曲活白」的說法,念白容易,要念得好可就難了。

潮劇的做,各個行當的表演都有著一定的規格,即通常所說的「程式」。行內有句口訣叫「花旦平肚臍,小生平胸前,老生平下頜,烏面平目眉,老丑四散來」,這是對各行當手部動作的基本活動區位的高度概括。演員在「屬於自己」的活動範圍內做出各種各樣的動作,要求站有站相,坐有坐姿,一舉一動都必須和後台的鼓點節奏融合到一塊,表演上處處有法,步步有法,演員是在一定的「法度」中去塑造人物的。潮劇的表演富於寫意性,生活中的自然景象和動物的活動形態往往成為演員表演模擬的對象,如旦行「姜牙手」、「蘭花手」等手式,「風擺柳」、「雲飄空」等身段,以及醜行對壁虎、猴子、狗等動物動作造型的模仿,不求形似,但求神似。除此之外,演員還特別注重表演技巧的發揮,青衣的手袖功,花旦的手帕功、傘功,老生的髯口功,小生的帽翅功、翎子功、甩髮功,醜行的摺扇功、椅子功、梯子功、皮影動作等,無不表現人物心理活動,吸引觀眾眼球的表演。

潮劇的打,即武打。潮劇舞台用的是南派武功,有拉山、開山、托山、拉跋手、大八字馬、小八字馬、丁字馬、大紡山、翻跟斗、小跳、黃蜂採花、觀音坐蓮、跳踢、磕馬、割韭菜等等表演程式。(據葉清發《潮劇四功五法與五法基礎》)「表演氣重於勢,猛重於威,講究真實、逼真,它汲取民間拳術,以及一些雜耍,富有地方特色。建國后汲取京劇武藝,使潮劇武戲技藝更為豐富多姿。」(據《潮劇志》)

潮劇的唱、念、做、打已有了成套的程式規範,但必須引起注意的是,隨便背棄傳統應當引以為戒,但墨守成規也是不可取的,與時俱進,去粗取精,積極從生活中汲取養分,豐富、完善潮劇表演技法,將是潮劇發展的一個永恆主題。再者,「戲不離技,技不壓戲」,一切的技藝都是為戲的整體服務的,一個優秀的演員需當「身懷絕技」,但並從不單純賣弄技巧,而是合理根據劇情的需要,通過技巧生動傳神地刻畫人物性格特徵和喜怒哀樂。

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