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場面 scene 俗稱「一場戲」。在一定時間和環境中人物相互發生關係而構成的生活段落。在一般情況下,每一場面都具有段落性和連續性,並隨著人物和情節的發展不斷轉換,在統一的藝術構思下,由一系列相互銜接、具有內在聯繫的場面組織成為一部完整的影片。

1 場面 -基本簡介

場面武打場面

場面 scene 俗稱「一場戲」。在一定時間和環境中人物相互發生關係而構成的生活段落。在電影中,場面可由多個鏡頭以蒙太奇手法組接而成,也可由場面調度與攝影機移動相配合一氣拍成,兩者都由於不斷改變景別、角度、縱深和焦點,使畫面的內容、形式、節奏不斷發生變化。鏡組(或系列鏡頭)主要通過一系列鏡頭表現某一動作的起訖,場面可以包含一個或者許多鏡組。在一般情況下,每一場面都具有段落性和連續性,並隨著人物和情節的發展不斷轉換,在統一的藝術構思下,由一系列相互銜接、具有內在聯繫的場面組織成為一部完整的影片。

2 場面 -京劇樂隊

場面戲曲場面

京劇樂隊是由打擊樂器和管、弦樂器組成的。打擊樂器稱武場。管、弦樂器稱文場。京劇樂隊總稱場面,或文武場。

文場:

京劇伴奏中的管弦樂隊稱為文場。一般重唱工的文戲,以管弦樂伴奏為主(雖也少不了打擊樂),因此傳統習慣稱管弦樂為文場。文場包括的樂器,主要有:京胡(胡琴)、京二胡、月琴、弦子(小三弦)、笛、笙、嗩吶、海笛子(即小喇叭)及雲鑼等。由於伴奏的腔調和演奏的曲牌類別的不同,這些樂器在配置上大致分為四組:1.以京胡為主的弦樂器,包括京胡、京二胡、月琴、弦子。以伴奏二黃、西皮、四平調、南梆子、高撥子(伴奏高撥子有時使用拔胡,比一般胡琴略大)等腔調為主 皮黃戲中所用的胡琴曲牌,都由這組樂器演奏。2.以笛子為主的管樂器,包括笛和笙(根據樂隊條件,亦可搭配胡琴、弦子等弦樂器),用以伴奏京劇中的崑曲、吹腔及雜腔小調如[銀紐絲]、[柳枝腔]等。京劇中所用的細吹曲牌,都用這組樂器演奏。3.一對嗩吶。在京劇中嗩吶用途廣泛,能吹奏曲牌,亦能為歌唱伴奏,京劇中的群唱或獨唱的大字曲牌、嗩吶二黃以及雜調中的[南鑼]、[雲蘇調]等,都用嗩吶伴奏,還兼吹馬嘶、雞叫等音響效果。4.海笛子和笛子。能吹奏曲牌,也能伴奏歌唱。如《夜奔》、《挑華車》等屬於武戲性質的崑曲劇目,雜調里的[娃娃]等,都用這組樂器伴奏。

武場:

京劇伴奏中的打擊樂隊稱為武場。打擊樂器雖然只能奏出一個有固定高低的音,但音響強烈,節奏感鮮明,一般重武打的武戲,以打擊樂伴奏為主,因此傳統習慣稱打擊樂為武場。武場的基本樂器包括:鼓板(鼓板實為檀板、單皮鼓兩件樂器,因由一人掌握,故合稱為鼓板)、大鑼、鐃鈸、小鑼四件樂器。鼓板在京劇樂隊中是起指揮作用的樂器。這四件樂器,通過鼓板的指揮,大致有三種不同配置方法:1.以大鑼為主,鐃鈸、小鑼為輔,因大鑼音響豐滿,色彩鮮明,力度強,故多用於劇中大場面活動,或表演節奏明快、情緒強烈的場合。2.不用大鑼,以鐃鈸為主,小鑼為輔,因鐃鈸音響悶啞,色彩暗淡,故多用於氣氛低沉,情調悲抑的劇情。3.大鑼、鐃鈸都不用,只以小鑼單打,因小鑼音響清淡,故多用於較為安詳、平靜的表演。武場除以上四件基本樂器外,還包括其他一些打擊樂器,如:大堂鼓、小堂鼓,在伴奏大開打時,或文場演奏曲牌時加用,水鈸、大鐃,常在伴奏水戰場面時加用,有時大鐃也可代替大鑼使用;小鑔鍋,與小鑼配置,常為戲中走邊及一些機警靈便的舞蹈動作伴奏;齊鈸、木魚、梆子、碰鐘(撞鐘、星子)、小湯湯(很小的場鑼)等,在文場演奏曲牌時,選擇其中一些樂器做打板用,其中小湯湯是隨著曲牌旋律打花點兒用;大篩(即大型的銅鑼)常在文場吹奏大嗩吶曲牌時,為增加威武雄壯氣勢而用。

3 場面 -戲劇場面

場面戲曲場面

戲劇結構的基本單位。指在一幕戲或一場戲內由人物的一定行為動作構成的各個生活畫面。

一個戲劇場面,一般只表現一個局部的事件或動作。場面轉換的內在邏輯,依據於動作和事件的變化及其發展。在大部分劇作(特別是19~20世紀法國劇作)中,場面的劃分是以人物的上下場作為標誌的,因為場上人物的出沒更迭,總會帶出新的行動,把情節推進到另一個發展階段。但也有的劇本,儘管場上人物進出頻繁,由於動作和事件沒有變化,因此在結構上仍屬於同一場面的範疇。

戲劇場面按其在劇中的作用、性質和表現形式,大致分以下幾種:

① 主要場面與次要場面。

主要場面指與表現主題、主要人物性格、人物關係和情節發展有關的部分;次要場面一般用於介紹次要人物性格,烘托背景、氣氛,過渡時間、空間,引進、連接主要場面。次要場面亦稱穿插性場面,它有時出現於兩個主要場面之間,有時也穿插在一個比較長的主要場面中間,起調節作用。

② 明場與暗場。

凡通過演員在舞台上直接表演,通過視覺形象可供直觀的戲,統稱為明場;不在舞台上直接出現視覺形象,由人物在台詞中敘述交代,或通過幕後的音響效果,基本上訴之於聽覺形象的戲,稱為暗場。

明場戲與暗場戲的選擇處理,和戲劇場面的主次劃分以及舞台形象特殊的審美要求有關。劇中的主要場面,一般都作明場處理,次要場面或有礙於舞台表演的情節場面,則作暗場處理。

③ 必需場面與高潮場面。「

必需場面」是19世紀末法國著名戲劇批評家沙珊提出來的,主要指劇作者通過懸念造成觀眾期待以後,為滿足觀眾期待而設置的一場戲,一般出現在情節、衝突發展到臨近小高潮或高潮場面之前最緊張的危機時刻。由於它靠近高潮,因此兩者在概念上容易混淆。必需場面是人物行動上極其激烈的一場遭遇戰,而高潮場面是決定全局勝負的最後一次決戰。如H.易卜生的《玩偶之家》,全劇讓觀眾最擔心的是柯洛克斯泰的信是否會落到海爾茂手裡,因此,第三幕中海爾茂拆信以後與娜拉的衝突,就是全劇的必需場面,而到女僕送進柯洛克斯泰第二封信,夫婦最後決裂,則是全劇的高潮。英國戲劇理論家阿契爾對沙珊的「必需場面」的理論作了進一步的引伸和發展,把它分為邏輯性的必需場面、戲劇性的必需場面、結構性的必需場面、心理性的必需場面、歷史性的必需場面。

關於「必需場面」的理論,解釋雖不統一,但它們對如何根據劇本的內在邏輯和觀眾的心理要求來安排戲劇場面,對理解所謂主要場面,是有參考價值的。

④ 戲劇性場面與抒情性場面。

戲劇性場面主要指衝突尖銳、情節緊張、變化激烈、鬥爭處於白熱化的場面;抒情性場面是人物處於極度激動、興奮、緊張或內心充滿激烈鬥爭情境下抒發感情的場面。兩者時常相輔相成,緊密相聯,甚至同時出現。如田漢的《關漢卿》中,關漢卿與朱簾秀互明心跡的一曲「雙飛蝶」,老舍的《茶館》高潮場面中3個老人祭奠自身等場面,都達到了戲劇性與抒情性的高度結合。

戲劇場面作為劇本情節結構的有機組成部分,既要求有自成起訖的完整性和節奏感,又要求相互之間的連貫性。如《哈姆雷特》第三幕,哈姆雷特與莪菲莉雅的一場戲,對話雖然只有十幾句,但卻清楚地表現了劇中人物關係的微妙變化,哈姆雷特對莪菲莉雅由信賴到發現她被人利用后憤慨、失望、疏遠,這是一個完整的戲劇場面,表現了一個戲劇動作從發生、發展到變化轉折的過程,在全劇的情節發展中,起到了加劇哈姆雷特與克勞迪斯衝突的作用。

4 場面 -場面調度

場面戲曲場面

場面調度(mise-en-scne)是在銀幕上創造電影形像的一種特殊表現手段,指演員調度和攝影機調度的統一處理,該詞來自法文mise-en-scne,原指在戲劇舞台上處理演員表演活動位置的一種技巧。場面調度被引用到電影藝術創作中來,其內容和性質與舞台上的不同,它不僅關係到演員的調度,而且還涉及攝影機調度(或稱鏡頭調度)。

構思和運用電影場面調度,須以電影劇本,即劇本提供的劇情和人物性格、人物關係為依據。導演、演員、攝影師等須在劇本提供的人物動作、場景視覺角度等基礎上,結合實際拍攝條件,進行場面調度的設計。利用場面調度,可以在銀幕上刻畫人物性格,體現人物的思想感情,也可以表現人物之間的關係,渲染場面氣氛,交代時間間隔和空間距離。場面調度對電影形像的造型處理,也起著重要的作用。

攝影機調度

攝影機調度的運動形式有推、拉、搖、跟、移、升、降。以鏡頭位置分,有正拍、反拍、側拍等形式;以鏡頭角度分,有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋轉拍等形式。一般來講,若干銜接鏡頭,用同一個運動形式拍攝,會給人流暢的感覺,用忽而仰,忽而俯的角度拍攝,會給人強烈的對立感覺。

三種主要的調度手法

電影的場面調度是演員調度與攝影機調度的有機結合,兩種調度相輔相成,都以劇情發展和人物性格、人物關係所決定的人物行為邏輯為依據。為了使電影形像的造型具有更強烈的藝術感染力,在處理電影場面調度時,可以從劇情的需要出發,靈活運用以下三種手法:

縱深調度

即在多層次的空間中,充分運用演員調度的多種形式,使演員的運動在透視關係上具有或近或遠的動態感,或在多層次的空間中配合富於變化的演員調度,充分運用攝影機調度的多種運動形式,使鏡頭位置作縱深方向(推或拉)的運動。比如將攝影機擺在十字路口中心,拍一演員從北街由遠而近沖向鏡頭跑來,爾後又拐向西街由近而遠背向鏡頭跑去的鏡頭;或者跟拍一演員從一個房間走到房子深處另外幾個房間的鏡頭。這種調度可以利用透視關係的多樣變化,使人物和景物的形態獲得強烈的造型表現力,加強電影形像的三度空間感。

重複調度

相同或相似的演員調度和鏡頭調度重複出現。雖然鏡頭調度有些變動,但相同或相似的演員調度重複出現。雖然演員調度有些變動,但相同或相似的鏡頭調度重複出現。在一部影片中,這種相同或相似的演員調度和鏡頭調度的重複出現,會引發觀眾的聯想,使他們在比較之中,領會出其中內在的聯繫和涵義,從而增強劇情的感人力量。比如,一場戲是剛結完婚的妻子在村口一棵榕樹下送別丈夫上前線作戰。另一場戲是數年後,同在這棵榕樹下,妻子迎接丈夫立功凱旋歸來。如果將這兩場戲用相同或相似的演員調度和鏡頭調度加以處理,當觀眾第二次看到時,勢必會聯想到第一次出現的情境,從而對這一對夫妻的離別和重逢有更深的感受。

對比調度

在演員調度和鏡頭調度的具體處理上,可以運用各種對比形式,如動與靜、快與慢的強烈對比。若再配以音響上強與弱的對比,或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與後景的對比,則藝術效果會更加豐富多采。

場面調度與蒙太奇的關係

 

電影從無聲變為有聲以來,運用場面調度連續拍攝的方法在很大程度上取代了蒙太奇分切,但是並未完全排除蒙太奇手段。場面調度與蒙太奇是可以并行不悖的。可以藉助於蒙太奇技巧,通過演員和攝影機運動的速度和節奏的變化,在相互對比之中,揭示出一種更為深刻的涵義。只有當這兩種表現手段融為一體時,電影語言的藝術表現力才更具有強烈的感染人的作用。假定有這樣兩個片斷:一個是地下工作者在充滿陽光的火車站裡坐在椅子上等候著,另一個是另一個地下工作者為了和他接上關係正在陰森森的密林中被敵人追蹤拚命奔逃。一個是靜、亮、暖色,另一個是動、暗、冷色,這兩個片斷多次對比著交遞出現,能使觀眾在緊張的氣氛中,更強烈地感受地下工作者為革命冒生命危險的優秀質量。

從各國的電影發展史來看,隨著電影技術的不斷改進,電影場面調度技巧的運用愈來愈豐富多彩。但是,有兩種傾嚮應該避免:一種是形式主義傾向。它不將場面調度用以創造真實感人的電影形像,不注重深入刻畫人物形像,而過於追求鏡頭畫面奇特怪誕的異常效果,結果人為痕迹很重,使觀眾失去身臨其境之感。另一種是自然主義傾向。它排斥對電影場面調度精心的藝術構思和藝術處理,片面強調自然狀態,結果,雖然看來如現實生活一樣真實,但卻顯得粗糙雜亂,失去了電影形像作為一種藝術形像的魅力。

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