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「奏鳴曲式」是一種大型曲式,是奏鳴曲主要樂章常用的一種結構形式。它包含幾個不同主題的呈示、發展和再現以及特定的調性布局。

奏鳴曲式奏鳴曲式
所謂「曲式」,就是寫作樂曲的一種格律,即用一種比較固定的框架把樂曲的大結構框出來,使具有某種固定曲式的樂曲具有比較規整的形態,利於聆聽者理解與欣賞。而「奏鳴曲式」是一種大型曲式,是奏鳴曲主要樂章常用的一種結構形式。它包含幾個不同主題的呈示、發展和再現以及特定的調性布局。由於它通常用於奏鳴曲的第1樂章,並常用快板速度,所以也稱為奏鳴曲第1樂章形式或奏鳴曲快板形式。這種曲式不僅用於奏鳴曲中,也用於室內樂、協奏曲、交響曲等大型音樂作品的相應樂章。此外在序曲、交響詩等作品中也常見到。

1 奏鳴曲式 -由來和發展

奏鳴曲式這一名稱,最早是A.B.馬克斯在他的《作曲法教程》中最早提出來的。奏鳴曲式的前身古奏鳴曲式,是在17世紀末和18世紀上半葉形成的。這種曲式是一種二段式。第1部分在主部之後有一個連接部,起轉調作用,副部則在屬調出現(如主部是小調,則副部往往用關係大調)。第2部分則將主部改在屬調出現,或用主部的一部分在幾個不同的調上展開,然後將連接段改變,使副部在主調上再現。這種曲式不論第1部分還是第2部分都各自反覆一遍,例如G.塔爾蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鳴曲》的末樂章和D.斯卡拉蒂的《a小調鋼琴奏鳴曲》等。

古奏久曲式經過G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的實踐,到J.海頓時期發展為由3部分組成的奏鳴曲式。

歐洲十八世紀下半葉以來,各種大型器樂體裁中最常見的、也是最重要的一種曲式。大多數交響曲的第一樂章都運用"奏鳴曲式"寫成,其結構大致如下:奏鳴曲式總是用"快板"寫的,所以在"奏鳴曲"(套曲)中的奏鳴曲式樂章,常被稱為"快板樂章"。關於奏鳴曲式的三大部分(呈示部、展開部、再現部),有人譬喻說:它的呈示部好象提出矛盾的、可爭論的問題;展開部是進行討論、甚至矛盾間互相鬥爭,再現部則急統一認識,作初步的結論;"結尾"(尾聲)是總結。奏鳴曲式的這種"對比--發展--統一"的結構布局,很適用於用來表現複雜的、甚至戲劇性的內容,所以奏鳴曲式不但是"奏鳴曲"、"交響曲"和"協奏曲"中不可缺少的一個樂章,而且管弦樂"序曲"與"交響詩"也常採用此曲式寫成。

2 奏鳴曲式 -結構

奏鳴曲式奏鳴曲式結構
通常所說的奏鳴曲式,是指維也納古典樂派時期由3個部分組成的奏鳴曲式。它的結構由「呈示部」、「展開部」與「再現部」三大段依序組成。

第1部分是呈示部,包括主部、連接段、副部及小結尾。主部與副部的調性關係仍保持古典奏鳴曲式的傳統,樂思的性質或者是對比並置的,或者是對比衝突的。在較早的奏鳴曲中呈示部一般要反覆一遍。這個部分是這首樂曲的重心與精神所在。

第2部分是展開部,也稱自由幻想部。主要樂思在不同的調性上加以發揮,也可是不同樂思的交替出現,有時也用新材料或復調的處理方法。結構上則以材料的片斷性和終止的隱蔽為特徵,使樂思以新的方式不斷展開,甚至造成尖銳的矛盾衝突,最後是引向第3部分的過渡。

第3部分稱為再現部。這時主部仍在原調上再現,並通過連接段,使副部在主調上出現,以取得再現部的調性統一。最後為尾聲。有的尾聲很長,如L.van貝多芬某些作品的尾聲有第二展開部的性質。此外呈示部之前可冠有引子,一般在速度、調性等方面與呈示部構成對比。

3 奏鳴曲式 -變化

奏鳴曲式中呈現部的調性布局除繼承古奏鳴曲的格局外,在貝多芬的後期作品中出現了三度關係的調性;到浪漫派成熟期,還有二度關係的調性。近現代的作曲家雖然保留奏鳴曲式的某些基本特徵,但並不一定遵守調性統一的原則。

奏鳴曲式可能作下列各種變化:
①採用複式呈示部(如協奏曲)。
②再現部將主部、副部的順序顛倒或省略其中之一。
③省略展開部或僅有一個簡單的過渡。
④用插部(新的主題材料)代替展開部或展開部與插部並用。
⑤與迴旋曲式混合形成奏鳴迴旋曲式(見迴旋曲式)。⑥與套曲結構結合以及應用某些特點與其他曲式相結合(見套曲曲式、混合曲式)。

以下以柴可夫斯基的《悲愴》第一樂章為例,進一步闡釋「奏鳴曲式」的三個組成部分:

呈示部:把本樂章的主題提了出來,通常這裡的主題有兩個,以達到對比的效果。所謂主題其實就是一段音樂。這兩個主題被叫做主部主題和副部主題,或者簡稱主題和副題。主題使用主調,往往寫得快速,有力,沉重,粗暴……較為震撼。副題則往往寫得溫婉如歌,令人愛憐。兩個主題相對比,增加了音樂的複雜性。一般如果主調是大調,那麼副部用屬調;如果主

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調是小調,副部用平行調(大調)。在呈示部的開始有時有「引子」,在主題副題之間再寫上一段音樂,往往被稱為「連接部」或「插部」。在副題結束后再加上個尾巴叫做「結束部」——這裡的「結束部」是呈示部的結束,而不是整個奏鳴曲式的結束。在《悲愴》的第一樂章里,一開始大管低沉陰霾的音樂就是引子,接下來的快速不安的旋律就是主題,它被不斷重複和變奏之後出現了一個溫暖柔和的旋律:321|65351.6|5-....這就是副題。副題再被不斷重複,變奏,由溫柔轉為熱烈,最後由平靜的結束部結束了呈示部的音樂。

展開部:通俗地講,就是在呈示部兩個主題的基礎上添寫許多新的旋律,是呈示部的發展。在《悲愴》中,展開部顯得急促而衝動,幾經起伏后結束。

再現部:顧名思義就是把主題副題(實際上是呈示部)重複出來,但通常會經過一點變化——例如:主調是大調,再現部的兩個主題都用主調;如果主調是小調,主部用主調,副部用同主調(大調)。有時再現部被寫得很精簡,引子、插部之類都可能被省掉了。最後常常加上一個尾奏。《悲愴》的再現部很完整,先是強烈地重現了主題的旋律,然後變奏一次,然後再現了主副題間的連接部分,接著重現了副題。可以注意到它的音色已經同在呈示部時不同了,順帶把"結束部"也再現了。最後加上了一個柔和的尾奏。至此,一個完整的奏鳴曲式的例子就結束了。

「奏鳴曲式」三大段落循環出現的模式讓音樂起承轉合的節奏感,就想在寫文章一樣,帶給聽眾充實又富有變化的聽覺效果。

附註:重複,變奏和對比的簡單解釋
音樂的主要表現手法主要就是重複,變奏和對比這三個要素。
由於音樂是一種稍縱即逝的藝術,音樂家一定要重複一些旋律和節奏來加深我們的印象。
但單純的重複無疑是非常枯燥的,於是要加以變化,這就是變奏.最常見的變奏是在保留旋律的基礎上通過改變節奏、和聲、音色,加裝飾音等手段來改變音樂的效果和情緒(比如《動物狂歡節》,一首歡快的進行曲被極大地拉慢了節奏之後變成了《烏龜,令人忍俊不禁)。複雜的變奏則比較混沌,什麼要素都變了,當然還保有原型的一些特徵,否則也就不是變奏了。

對比則為音樂添加了戲劇性的因素,兩段情緒,效果不同的音樂先後出現,此消彼長,互相纏繞,互相融合。

4 奏鳴曲式 -古典奏鳴曲式的變異

在18—19世紀作曲家的創作實踐中,古典奏鳴曲式發生了許多形式上的變異:

1、結構的擴充與省略——奏鳴曲式結構的擴充,主要表現在:
⑴呈示部的副部採用多主題結構,如貝多芬《第三交響曲》 (作品55)第一樂章的副部包含兩個主題,都出現在屬調(bB大調)上;他的《bE大調鋼琴奏鳴曲》 (作品7)第一樂章的副部包含三個主題,也都出現在屬調(bB大調)上。
⑵在呈示部和再現部中加進「展開」的因素,使各個基本主題在奏鳴曲式的各部分都得到充分的發展;如莫扎特《C大調交響曲》(KV551)第四樂章,呈示部、再現部和尾聲都用各種復調手法(賦格段、模仿復調、對比復調、密集和應、橫向及縱向

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可動對位)發展主題,獲得縱橫交錯、色彩紛呈的效果;貝多芬《第六交響曲》(作品68)第一樂章呈示部的兩主題則用主調手法(動機發展和調性發展)迤邐施展,獲得氣象萬千、橫無際涯的效果。⑶在展開部中加進插部(新主題),如貝多芬《第三交響曲》第一樂章的展開部,在第二次展開主部的前後兩次出現插部主題,並在尾聲中再一次出現。⑷在再現部的前面出現「假再現」,即在從屬調上再現主部主題,如貝多芬《F大調鋼琴奏鳴曲》(作品10之2)第一樂章展開部的最後先在D大調上再現完整的主部主題,然後再回歸主調,在F大調上再現這個主題。

奏鳴曲式結構的省略,主要表現在:
⑴呈示部省去連接部,由主部直接向副部過渡;尤其是慢樂章和末樂章的奏鳴曲式,常常省去連接部,如莫扎特的鋼琴奏鳴曲KV280、281和332的第二樂章,KV282、332和457的第三樂章。
⑵慢樂章的奏鳴曲式常常省去展開部,如貝多芬《C小調鋼琴奏鳴曲》(作品10之1)和《d小調鋼琴奏鳴曲》(作品31之2)的慢樂章。有時快板的奏鳴曲式(如莫扎特的《費加羅的婚禮》序曲)也可以省去展開部。
⑶再現部省去主部,展開部直接通向副部,如肖邦《bb小調鋼琴奏鳴曲》(作品35)第一樂章。

此外還有一些特殊省略的奏鳴曲式,較多地運用於歌劇中,與情節的需要相聯繫。這種現象特別明顯地呈現在莫扎特的許多歌劇中。有如下幾種情況:⑴再現部省略副部,例如《費加羅的婚禮》第11曲bB大調凱魯比諾的《心在跳動》和《伊多美內奧》序曲;⑵省略整個再現部,例如《魔笛》第14曲d小調夜后的詠嘆調;⑶省略展開部和再現部,例如《費加羅的婚禮》第17曲D大調格拉夫的詠嘆調之第一部分(Allegromaestoso)以及第二部分(Allegroassai);⑷省略呈示部和展開部,例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。

在交響樂中偶而也能遇到上述情況,如柴科夫斯基《曼弗雷德》交響樂的第一樂章為僅有呈示部、沒有展開部和再現部的奏鳴曲式,肖斯塔科維奇第十一交響樂(《1905年》)第二樂章為省略再現部的奏鳴曲式,第四樂章為省略副部再現的奏鳴曲式。

2、調性布局的變異
⑴連接部的轉調方向不趨向於屬調的屬和弦,而是改弦易轍,進入其他關係調的屬和弦,如貝多芬的《F大調鋼琴奏鳴曲》(作品10之2)第一樂章呈示部,主部為F大調,連接部從F大調進入a小調的半終止,為副部(C大調)的出現作準備。
⑵連接部不轉調,最後以主調的半終止結束。由於主調的屬和弦就是屬調的主和弦,同樣可以自然導向副部,而且這樣一來,再現部的連接部就可以不作改變。莫扎特的19部鋼琴奏鳴曲,有31個奏鳴曲式樂章,其中12個樂章的連接部是不轉調的。
⑶副部出現在屬調以外的關係調(如三度和六度關係的調)上。貝多芬的《G大調鋼琴奏鳴曲》(作品31之1)第一樂章,副部出現在B大調上;他的《C大調鋼琴奏鳴曲》(作品53)第一樂章,副部出現在E大調上,都是大三度的大調;他的《bB大調奏鳴曲》(作品106)第一樂章,副部出現在G大調上;《第八交響曲》(F大調)第一樂章的副部出現在D大調上(最後轉入C大調),都是大六度的大調。
⑷再現部的主部在下屬調上再現,接著由連接部導向再現在主調上的副部和結束部,這就象在呈示部中一樣,從主部到副部保持著上五度的調性關係,整個再現部實際上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大調鋼琴奏鳴曲》(KV545)第一樂章和舒伯特的《鱒魚五重奏》(作品114)第一樂章都採用了這樣的調性布局。

3、結構順序的變異——主要表現在有些奏鳴曲式的再現部中,副部的再現先於主部,從而使整個奏鳴曲式成為一個前後對稱的拱形結構,如莫扎特的《D大調鋼琴奏鳴曲》(KV311)第一樂章和肖邦的《第一敘事曲》(作品23)。

4、雙呈示部奏鳴曲式——古典協奏曲的第一樂章為了體現協奏的原則,把呈示部的反覆變為第二呈示部。第一呈示部單獨由樂隊演奏,主部和副部都出現在主調上,象再現部一樣;第二呈示部加進獨奏樂器,演奏華麗的裝飾性聲部,主部和副部分別出現在主調和屬調上。再現部的副部象主部一樣回歸主調。再現部和尾聲之間加進了一個由獨奏樂器即興演奏的華彩段(cadenza)。1808年貝多芬在《第五鋼琴協奏曲》(作品73)第一樂章中親自寫出了一個簡短的華彩段,不讓獨奏者即興演奏,以後作曲家創作協奏曲時也都按照貝多芬的先例,把華彩段寫出來,或者取消了華彩段。在門德松的筆下,協奏曲的第一樂章取消了雙呈示部,改為常規的奏鳴曲式。其後作曲家創作協奏曲,都遵循門德爾松的作法,只有布拉姆斯的協奏曲還保持著雙呈示部的形式。肖邦的兩首鋼琴協奏曲作於門德爾松同類作品之前,第一樂章也都是雙呈示部奏鳴曲式。

5 奏鳴曲式 -浪漫時期的奏鳴曲式

十九世紀浪漫派作曲家繼承古典曲式的傳統,在奏鳴套曲和單樂章交響音樂(序曲、交響詩等)中大量採用奏鳴曲式。浪漫時期的奏鳴曲式,有以下各種特點:

1、由於作品中抒情因素佔優勢,奏鳴曲式的主部、副部和插部主題常具有抒情歌曲的性格,大多採用二部曲式、三部曲式、迴旋曲式等歌曲體結構。

2、由於主部和副部的對比加強,各部分經常有速度和節拍的變化。呈示部中的主部和連接部常常連成一片,採用一種速度和節拍;副部

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和結束部也緊密相連,採用另一種速度和節拍;其中連接部和結束部也都具有主題的性能;這就使整個奏鳴曲式含有套曲的因素。

3、展開部常把呈示部的主題材料發展為新的藝術形象,或出現新的主題(插部),與呈示部的音樂形象形成鮮明的對照。

4、呈示部各主題在再現部中不再是靜止的再現,而是動力性的再現,表現在:⑴用主題變形(Thematictransformation)的手法改變主題的性格;⑵主部在高潮上進入,展開部與再現部打成一片;⑶再現部發生結構的變化,如省略主部、省略副部、顛倒主部和副部的位置等等。

5、在抒情性作品中,由於氣息寬廣的歌唱性主題不適於分裂展開,因而變奏發展在展開部中起著較大的作用,這種情況在貝多芬的作品中已經可以遇到,而在浪漫派的作品中,則變奏進一步和變形相結合。

6、由於曲式結構與標題內容相適應,奏鳴曲式的各部分往往互相對比,分別抒寫不同的意境、場面或圖景。

7、單主題的原則獲得了進一步的發展,它常常和主題變形的手法相結合。奏鳴曲式的各部分雖然以同一主題材料為基礎,卻有完全不同的形象內容。

8、引子和尾聲的規模擴大,並各自具有獨立的藝術形象。

9、用一個或幾個主導動機貫穿全曲或整個樂章。

10、奏鳴曲式與變奏曲式、迴旋曲式或套曲形式相結合,形成一種混合曲式。

6 奏鳴曲式 -二十世紀的奏鳴曲式

二十世紀音樂流派紛呈,各行其是,但不少用不同創作方法寫成的音樂作品,仍在一定程度上體現奏鳴曲式的結構原則,如巴托克的《弦樂器、打擊樂器和鋼片琴音樂》(分四樂章)第二樂章(快板),自由運用十二半音的音樂,按照奏鳴曲式的調性布局,形成次C和G為中心的兩大調性區;並按照奏鳴曲式的結構原則,分為呈示、展開、再現三部分,2/4拍子的呈示部按照巴托克的節奏韻律,在再現部中從兩拍、三拍、五拍演變為3/8拍子;展開部則是一個自由的賦格段,仿照傳統奏鳴曲式用復調手法發展主題的展開部。勛伯格用十二音技法作成的《第四弦樂四重奏》第一樂章,按照奏鳴曲式的結構模式,分為主題性格互相對比的兩大主題群。韋伯恩在勛伯格的十二音序列中加進音色和節奏的因素,他的《交響曲》第一樂章組織嚴密,段落與段落之間的關係體現奏鳴曲式的結構原則,音樂從穩定到不穩定,再回到穩定。呈示部(穩定)的音樂緩慢平穩,在低音和中音區作靜態的流動;展開部(不穩定)的音區逐漸上升,出現動態的顫音;再現部(穩定)回復緩慢、平靜的音樂運動。阿爾班•貝爾格把歌劇《沃采克》第二幕的五場戲比作交響曲的五個樂章,第一場是奏鳴曲式的第一樂章,十二音音樂中各和聲單位的相互關係,相當於傳統奏鳴曲式中各部分的相互關係,說明調性音樂的結構原則可以靈活運用於無調性的十二音音樂。法國當代作曲家皮埃爾•布萊茲(1925——)稱他作於1948年的鋼琴套曲為《第二鋼琴奏鳴曲》,卻對傳統奏鳴曲的結構原則不屑一顧,宣稱第一樂章的創作構思,旨在破壞奏鳴曲式。這是現代作曲家對待奏鳴曲式的另一種態度。

7 奏鳴曲式 -相關詞條

曲式學、 作曲技術理論、交響曲、室內樂、迴旋曲式、賦格曲、樂段

8 奏鳴曲式 -參考資料

1、http://www.hudong.com/editdocauth/%E5%A5%8F%E9%B8%A3%E6%9B%B2%E5%BC%8F

2、http://www.cycnet.com/encyclopedia/art/music/musiczhishi/000905007.htm

3、http://www.bullog.cn/blogs/cellosonata/archives/114829.aspx

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