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導演是電影藝術創作的組織者和領導者,把電影文學劇本搬上銀幕的總負責人和對軍事演習進行指導調控的活動,或是指導與調控軍事演習的指揮人員。作為電影創作中各種藝術元素的綜合者,導演組織和團結攝製組內所有的創作人員和技術人員,發揮他們的才能,使攝製組人員的創造性勞動溶為一體。

1 導演 -基本簡介

(圖)Glenn Chaika,知名動畫片導演Glenn Chaika,知名動畫片導演

導演的再創作以電影文學劇本為基礎,運用蒙太奇思維進行藝術構思,編寫分鏡頭劇本和「導演闡述」,包括對未來影片主題意念的把握,人物的描寫,場面的調度,以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然後物色和確定演員,並根據總體構思,對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求,組織主要創作人員研究有關資料,分析劇本,集中和統一創作意圖,確定影片總的創作計劃。導演還要按照製片部門安排的攝製計劃,領導現場拍攝和各項後期工作,直到影片全部攝製完成為止。

一部影片的質量,在很大程度上決定於導演的素質與修養;一部影片的風格,也往往體現了導演的藝術風格。

2 導演 -歷史分期

在不同歷史時期,不同的意識形態環境、不同國家地區、不同的製作體制下,導演的許可權、職責和作用有很大的差異。特定時期的電影藝術和技術的水平,製作環境(製片廠制度、國有電影體制或獨立製作)的不同,也是制約導演獨立創作的因素。縱觀電影史,導演在電影創作中地位的演變,大致可分成幾個時期:電影初創期、經典好萊塢時期和「作者論」電影時期。

電影初創期

電影媒體始於照相術,最早利用和發揮的是電影的紀錄功能。而且,早期的電影導演借用了大量的戲劇技法。

導演
電影

法國人喬治·梅里愛是電影史上第一位重要的導演。作為電影的先驅者之一,梅里愛不僅奠定了在攝影棚里製造銀幕夢幻的好萊塢傳統,開創了劇情電影,而且系統地把原來屬於戲劇的導演、劇本、演員、服裝、化妝和布景等通通搬到電影中來。不過,梅里愛並沒有發現真正屬於電影導演的電影獨有的創作方法(蒙太奇),仍是以戲劇導演的思維拍電影。他利用電影紀錄性的特點,把那些安排調度好的舞台演出場面紀錄在膠片上,然後像戲劇里由一系列場面構成一幕戲一樣,把拍攝下來的片段簡單地按照劇情發展的時間順序連接在一起。梅里愛通過這個被稱作「樂隊指揮的視點」式的「定點攝影」,將攝影機放在劇場樂池中央樂隊指揮的位置上,採用全景拍攝,這是對照相術的模仿,還談不上具有導演性質的創作。從某種意義上說,梅里愛的電影導演工作幾乎等同於戲劇導演,因此,他的影片被稱作「銀幕戲劇」。

但是,富有創新精神的導演們很快打破了這種模式,他們不斷地實驗、摸索著新的方式,最終建立起一整套鏡頭語言。電影史上第一位發現了導演藝術獨特奧秘的偉大導演是美國人大衛·格里菲斯。格里菲斯將前輩導演對電影語言的零散發明融會貫通,使電影語言實現了質的飛躍。他第一個全面系統地掌握了蒙太奇技術,確立了以鏡頭作為結構電影時空基本單位的原則。大衛·格里菲斯(還有他之前的埃德溫·鮑特)使戲劇導演和電影導演的工作第一次有了明顯的區別。

比如,格里菲斯的《一個國家的誕生》有一個經典段落:白人姑娘弗羅拉·卡梅隆被黑人逼迫自殺跳崖這一場戲,如果是在戲劇舞台上,可能會以對話來展開並且只有一個場景。格里菲斯為使這個場面段落充滿戲劇性的衝突與懸念,而且比舞台戲劇還要好看,將這一個完整的情節故事段落分成了不同的鏡頭,視點分別在白人姑娘和黑人兩邊,即視點一會兒在白人姑娘這裡,一會兒在黑人身上,一個在追逐(黑人),一個以跳崖相要挾(白人姑娘),再加之全景、中近景、特寫的景深的不斷拉近,使被組接起來的這組鏡頭,情感、情緒被一層層推向高潮,充滿了藝術張力。

這時,導演的任務不僅是指導演員的表演,更重要的是指導攝影師,通過鏡頭的移動、景別的變化、演員被攝主體的運動,從而變換時間和空間,並通過分鏡頭拍攝和後期鏡頭的剪輯,最後才能產生完整的藝術作品。電影導演和戲劇導演的最大區別在於,電影導演有時「指揮攝影機甚至比指導演員更重要」。

之後,蘇聯的愛森斯坦和普多夫金等人在格里菲斯的基礎上,把蒙太奇發展成為一套完整的理論體系, 開創了蘇聯蒙太奇學派。電影導演由此成為一種以蒙太奇為基礎的獨立藝術。

在電影的初創年代,電影作為一種工業還僅僅是雛形,分工並不明細。導演是電影製作中主宰一切的權威,完全控制著一部電影的製作。他們不僅負責籌集資金、聘用演員、參與編寫劇本、指導拍攝及後期的剪輯,並且還要花費許多時間在製作以外的發行放映工作上。象查理·卓別林、大衛·格里菲斯和弗·茂瑙這樣的電影大師都是從頭到尾參與拍攝工作。為了爭得最大限度的創作自由,導演常會親自創辦電影公司拍自己的電影。卓別林就是離開了邁克·塞納特的「啟斯東」片廠后拍攝了《淘金記》、《摩登時代》和《城市之光》等傑作。大衛·格里菲斯也是離開了限制其創作自由的比沃格拉夫公司后,才得以導演了《一個國家的誕生》和《黨同伐異》。由於導演全面控制影片,因此創作出了富於個性的電影。

經典好萊塢時期

隨著電影工業化程度的提高,製片廠制度在好萊塢建立起來。其主要內容是高度精細的組織分工、製片人專權和明星制。這種制度決定了電影製作的一切都要服從於金融巨頭的利益,對於尖銳的題材或者突出的個性都一概無情地扼殺。作為電影公司財政利益的保護人,大權在握的製片人奪取了許多過去屬於導演的權力。製片人有權雇傭和監督編劇、演員、剪輯師和導演的工作,導演的作用則被降低。這一時期,大部分導演不能控制整部影片,導演的職責只是把製片人欽定的劇本分好鏡頭,然後嚴格地按照劇本拍攝成膠片,大部分導演沒有剪輯權。在這種情況下,電影創作成為生產流水線上的標準化生產。正如一位好萊塢製片人所說:「一部好萊塢生產的影片與大眾汽車公司生產的轎車沒有任何區別。」絕大部分好萊塢導演沒有個人風格,而呈現出「集體風格」或曰「零度風格」。法國電影大師雷納·克萊爾曾說:「好萊塢20年來沒有出現過一個像格里菲斯、卓別林那樣的新人才,只有傻子才會相信這是偶然的現象。美國影片上雖然還有編劇和導演的名字,但他們已成了一種應景的點綴品,除了個別的例外,他們的簽名簡直像紙幣一樣,成了一種例行的公事。」

類型片和明星制是好萊塢製片廠制度的兩大法寶。類型片使好萊塢電影製作有了統一的生產標準,明星制則使明星成為觀眾最熟知的電影商標。人們往往把一部電影的成功歸功於演員,習慣於用明星或者製片廠的名稱來指認一部影片,而導演則經常被遺忘。人們會說這是一部米高梅電影或嘉寶電影,而不會說這是一部約翰·福特的電影。

但是,也有個別導演能盡量衝破體制的束縛,獲得更多發揮創造性的機會,通過同編劇和剪輯師的緊密合作,「在類型片上留下了鮮明的個人印記,體現出一種完整的世界觀。」他們就是被法國新浪潮導演大力推崇的好萊塢體制內的「電影作者」——希區科克、約翰·福特、薩繆爾·富勒、奧托·普雷明格、文森特·明納利、尼古拉斯·雷伊和霍華德·霍克斯等人。

「作者論」電影時期
導演
林溪導演

二戰之後,電影導演的作用和地位發生了變化,導演又開始承擔起電影從劇本到銀幕的大部分責任。他們努力探索電影的表現形式,大膽突破電影的傳統規範,力求表現出豐富多樣的主題。他們的影片表現出一種鮮明的個人風格。這一時期,導演被認為是具有獨立創作能力的作者。


「作者電影」這一概念是由法國「新浪潮」導演特呂福命名的。但實踐與倡導卻有著更深的歷史淵源。早在1943年,著名電影理論家安德烈·巴贊便指出:「電影的價值來自於作者,信賴導演比信賴主演可靠得多。」巴贊第一次將電影的作者確認為導演。他認為電影技術史發展出一種由導演掌控的電影書寫方式。1948年,法國導演阿斯德呂克提出:「攝影機是自來水筆」,主張電影攝影機的執掌者應當象執筆的作者那樣自由地書寫。1951年《電影手冊》創刊號的主題便是「導演即作者」。之後,鮑德·威爾在《作者策略》一文中又提齣電影導演「用光寫作」的概念,電影創作被類比為一種寫作行為,而導演則成為天然的作者。1952年,《文本》雜誌創刊,該刊以伯格曼、費里尼等歐洲電影大師的創作為實例,明確提出了「導演中心論」。1964年,特呂福通過對好萊塢經典導演希區科克的訪問和研究,首次正面提出並倡導「電影作者論」。


「電影作者論」的要旨確立導演在電影創作中的絕對中心地位,認為導演是電影藝術創作的靈魂,應掌控著一部影片從選材、拍攝到剪輯製作完成的全過程。為此,一個真正的電影作者,首先應當編導合一,自己撰寫劇本,使導演的個性特徵和個人風格充分體現在電影中,成為真正的書寫者,而避免淪為編劇的劇本詮釋者或故事的「插圖作者」。其次,製片人也是實現導演實現自我意圖的障礙。因此,「作者電影」的理想狀態是編、導和製片三者合一。「電影作者論」通過編導合一的主張,賦予了導演掌控影片視聽風格的權威地位,同時將原屬於文學批評範疇的作者、主題和風格等概念引入電影創作與理論,使作家作品論這個文學研究的經典方式進入電影批評。我們可以通過研究一位導演的生平際遇、藝術修養與知識構成,分析他所偏愛的題材與主題,來闡釋一部影片,也可以把一部影片放置在這位導演的作品系列之中予以考察,研究它在導演作品序列中形成的互文關係。


「新浪潮」電影之後,英國電影符號學家、先鋒電影導演彼得·沃倫又將結構主義理論應用於「電影作者論」,提出了「結構作者論」。彼得·沃倫認為,一個導演一生只拍攝「一部影片」,一個批評者的工作是去發現它。他所說的「一部影片」意在強調任何一位導演的一系列作品中,都必然存在某種穩定不變的深層結構,這位導演的不同作品僅僅是這種深層結構的變奏形式。批評者的工作在於剝離影片表層系統的包裝,發現或還原這一「深層結構」。沃倫同時指出,導演生存的時代、他所置身或參與的歷史、他的個人生活遭遇,共同構成了那一文化的深層結構,並一直影響與制約著其可能的呈現方式。


總之,「作者論」之後,現代導演再度成為電影創作中最重要的的核心力量。電影藝術變成了導演的藝術,編劇、演員、攝影師、剪輯師和錄音師都在導演的指導下進行工作。即使在好萊塢那樣一個制約導演個人風格的體制下,導演依舊是電影中唯一處於支配地位的權威。因此,無論斯皮爾伯格,還是馬丁·斯可塞斯,他們都能在好萊塢製造的類型片上打下鮮明的個人烙印。


如今,已經不再有人置疑導演在電影中的絕對權威。隨著電影藝術的日臻成熟,導演就象一位畫家和作曲家一樣,成為一位獨立的創作者,將自己的個性融於電影之中。

 

從新好萊塢到新生代

  可以說在電影百年的歷程中,創作啟發理論,理論推動創作,成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映,享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識;電影作者論則強調了導演的核心作用,加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關係,分別考察了電影作者在新浪潮和新好萊塢所起的不同作用以及對電影產業的不同影響,建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

  圍繞「編劇、導演、製片人,誰是影片主創者」的爭論由來已久。法國電影強調導演的作用,好萊塢電影則以製片人為主導,實行製片人中心制。1954年,時任《電影手冊》編輯的法國電影導演弗朗索瓦·特呂弗發表《法國電影的一些傾向》首倡「作者論」,提出影片的真正作者應該是導演而非編劇,在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特徵的導演,即是自己作品的作者。這一觀念得到了《電影手冊》編輯部的支持,並且引發了在製片人大權獨攬的好萊塢一些美國電影導演可否稱為作者的爭論。在這場爭論中,阿爾弗雷德·希區柯克、奧托·普萊明格、霍華德·霍克斯等導演的作者地位得到確認,與歐洲電影作者等量齊觀。1962年,英國《電影》雜誌的一批青年影評人和美國影評家安德魯·薩里斯分別在英美傳播作者論。作者論後來發展為兩派:一派認為,導演個性體現在影片的藝術風格及場面調度中,作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者,而僅有技藝功力的導演只是場面調度者;另一派認為,導演個性體現在作品的一貫主題中,主題一貫、內涵豐富的影片導演可稱作者,而僅僅注重風格特徵等外在形式的導演只是場面調度者。作者論對於新浪潮與新好萊塢的不同影響分別形成了導演中心制和導演資本制。對於導演資本制的深入研究並應用於新生代導演,形成了完全導演論。

     完全導演論是研究電影客觀性的當代電影理論,是相對於電影的微觀理論、中觀理論和宏觀理論的基礎理論,也稱電影存在理論,是應用制度經濟學對電影史論進行深入研究特別是對電影產業史和電影導演史的綜合比較以及梳理電影全流程而建立的電影理論。根據這一理論,當代電影製作人如果能夠在一系列電影中主要擔任編劇、導演、製片人、監製、甚至明星的角色,並能整合以上職能的資產包,就能形成好萊塢意義上的Package,並能得到銀行或基金的有力支持,該電影人就可稱之為完全導演。該理論倡導電影導演在電影創意經濟中起決定作用的理論觀念,同時引發的電影理論運動及評論現象,主要理論文章緣起於林天強博士發表於《當代電影》的文章《新電影的觀點》《從製片人中心制、電影作者論到完全導演論》等。

  二十一世紀之交,賈樟柯、張揚、陸川、寧浩、徐靜蕾、徐錚等一批年輕生猛的70 后導演先後拍出處女作電影,為觀眾奉獻精彩新鮮的好故事。而一批新生代明星閃亮登場。章子怡、周迅、趙薇、徐靜蕾以及劉燁、佟大為、范冰冰、劉亦菲成為中國新生代的演員的代表,「超級女聲」等選秀活動將對於明星和娛樂的追捧渲染到無以復加的地步。《時代周刊》先後將章子怡和超級女聲李宇春作為當代中國的表情和新現象進行封面報道。2008 年中國電影票房達到43 億元人民幣,其中過億的國產大片多達8 部。2009 年以來,在全球金融危機中,中國電影產業逆勢崛起,其中寧浩的《瘋狂的賽車》又成了「標兵」,投資僅1000 多萬元,但收入過億。 2012年,徐錚的導演處女作《泰囧》獲得了前所未有的超過10億的票房。這不能不讓人對電影新生代刮目相看。

  完全導演就是導演、製片人、編劇和明星的職能統一,是好萊塢「一攬子計劃」(Package)的線上部分。這個部分的功能可以由導演一個人承擔,也可以由完全導演團隊承擔。有了這個完全導演聯合體,就可以與發行公司簽訂電影預售合同,並且根據這個合同取得融資作為拍片成本,而這就是一部電影的起始點。成片后再根據已簽訂的發行合同獲得票房,償付貸款,獲得剩餘,並著力進行以知識產權為基礎的相關產品開發。在好萊塢體系下,製片人是這個「一攬子計劃」(Package)的核心,是他找到劇本、導演,並且和導演一起確定明星,這個明星是具有銀行貸款能力的明星(bankable Star),製片人是這個聯合體的中心簽約人。這構成了製片團隊的線上部分。這種職能是完全意義下導演功能的完整體現,導演應成為中心簽約人,完全導演功能可以分解到不同的人身上,經驗證明,一個處女作的導演,往往是自己創意、編劇、自己執導,並且擔任製片人,這三者功能更是往往統一在一個人身上,往往還要身兼炒作和營銷之責,這個職責一般歸屬明星。但是,處女作導演獲得投資后,往往接受投資者外派的製片人作為財務控制者和監督,這是處女作導演對於完全導演職能的讓渡,目的是降低投資者風險以便更容易獲得投資。在中國,已經出現身兼完全導演職能的處女作導演。[2]徐靜蕾在其處女作中身兼製片人、導演、編劇和主演等職務。寧浩也在自己的電影中擔負製片人職責。徐錚在其導演處女作《泰囧》中,也承擔了主演、導演、編劇和監製職能,並且在影片獲得的11億票房中獲得了3700萬的分成。

3 導演 -中國導演

電影導演
張藝謀、劉宸瑞、黎式恆、 陳凱歌 黃健中 黃建新 馮小寧 馮小剛 鄭正秋、張石川、沈浮、鄭君里、費穆、謝晉、張暖忻、鄭洞天、吳貽弓、黃蜀芹、謝飛、吳天明、李安

導演倪萍與陳凱歌

徐克、吳宇森、王小帥、王一持(王強)、寧浩、賈樟柯等

動畫、動漫導演

喬彧 

電視劇導演 


張紹林 潘霞 宋昭 楊陽 

紀錄片導演  蕭同慶 嚴冬 陳小卿 吳文光 洪宇 魏斌 童寧 張元 徐小惠  高希希 胡枚 等

電視專題導演
吳小中 張濤 李卓玉 徐小惠 張越 洪眉 柯偉兵 等

短片(廣告\MTV\片頭)導演
鄭浩 李耕 耿英傑 吳爾善   等

4 導演 -張藝謀

第五代電影人的代表
導演張藝謀

名譽指數:10 票房指數:9 投資指數:9 潛力指數:9 年薪:1億

在中國,張藝謀似乎是電影界的一個神話,他從來不拍電視劇,只拍電影;而他的電影、不論是城市題材還是農村題材,不論是現代還是當代,總是令人刮目相看。在張藝謀看來,「城市題材和農村題材不能構成一個話題,現在好的題材不多,我只是找有感覺的、合適的拍」。「我只想拍我感興趣的東西,一種清新、自然和返樸歸真的東西。 」如今電影市場不景氣,可張藝謀10多年來從未因缺少拍片資金而發愁。

代表影片:

導演《英雄》 

《英雄》柏林國際電影節特別創新作品獎

《一個都不能少》中國電影「華表獎」,威尼斯電影節「金獅獎」,「金雞獎」最佳導演獎

《活著》法國戛納電影節評委會大獎,美國金球獎最佳外語片提名

《秋菊打官司》威尼斯國際電影節「金獅獎」,「百花獎」最佳故事片獎,「金雞獎」最佳故事片獎

《大紅燈籠高高掛》香港電影「金像獎」十大華語片,威尼斯國際電影節「銀獅獎」,大衛獎)最佳外語片大獎,「百花獎」最佳故事片

《紅高粱》西柏林國際電影節「金熊獎」,「百花獎」最佳故事片獎,「金雞獎」最佳故事片獎,蒙特利爾國際電影節「銀熊貓」獎,香港電影「金像獎」十大華語片。

5 導演 -李安

華人電影的驕傲
導演李安

名譽指數:10 票房指數:8 投資指數:8 潛力指數:9 年薪:9千萬

李安無疑是為數不多的好萊塢亞裔導演中最成功最特別的一位。他遊刃有餘地用電影語言來處理東西方的情感與倫理,並且在東方和西方都得到了認同。

作為一個自小在傳統中國家庭里長大的人,他除了拍出了《推手》、《喜宴》、《飲食男女》及最近正大紅大紫的《卧虎藏龍》等華語片以外,居然還能拍出令國際影視界一致叫好的跨文化的《冰風暴》、《理智與情感》及《與魔鬼共騎》等英語片。也許對於一個真正的金牌導演來說,電影不存在什麼文化與國別的區別,只要他的作品能觸動觀眾。

導演《色,戒》 

代表影片:

《斷臂山》2006金球獎四大獎項

《卧虎藏龍》金球獎最佳導演大獎,73奧斯卡最佳藝術指導、最佳攝影、最佳電影音樂、最佳外語片獎

《理性與感性》奧斯卡影展最佳改編劇本、奧斯卡影展最佳女主角獎

《喜宴》柏林影展最佳影片金熊獎,金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳原著劇本、最佳男、女配角及觀眾票選最佳影片獎。美國西雅圖影展最佳影片獎、最佳導演獎,及瑞士盧卡諾影展藍豹獎

《色,戒》奪得最佳影片金獅獎

6 導演 -吳宇森

闖蕩好萊塢的華人導演
導演吳宇森

名譽指數:8 票房指數:10 投資指數:9 潛力指數:8 年薪:8千萬

攜東方導演之名,與西方巨星在好萊塢交流出票房與口碑后,這位東方執導人,已經深受觀眾的認同和好萊塢的肯定。

自從14年前的《英雄本色》、《喋血雙雄》開始,就是台、港最受影迷喜愛的動作片大導演,吳宇森拍電影,全是暴力與書卷氣,動與靜、正直與邪惡交替有致的故事。他說,凡是有愛心的人,都是我的英雄。

從1993年的《終極標靶》,1996年的《斷箭》到《變臉》、《碟中諜Ⅱ》,看得出吳宇森在好萊塢的戲是越做越大,越做越從容。投資高達一億美元的《變臉》被美國影評人們認為是最具吳宇森風格的作品,並一舉奪得那年七月份美國電影票房冠軍,同時也為吳宇森帶來了全美華裔藝術基金會頒發的最高榮譽金環獎。

代表影片:

導演《英雄本色》 

《英雄本色》台灣電影金馬獎(第二十三屆)最佳導演

《喋血雙雄》第九屆香港電影金像獎最佳導演

《辣手神探》第十二屆香港電影金像獎最佳剪接

7 導演 -王家衛

都市生活的闡述者
導演王家衛 

名譽指數:9 票房指數:8 投資指數:8 潛力指數:8 年薪:7千萬

王家衛的電影里永遠是那種宿命的、邊緣的、破碎的世界,那裡永遠上演著讓你心動、感傷的故事。

王家衛總是傾向於拍都市中最一般的小人物。沒有根,沒有理想,換句話說,沒有起與止,生生漂浮於多彩而冷漠的都市中。他們孤獨而無言,只活在自己的情感世界。他們表面也冷漠,內心也脆弱、易感,很重感情。王家衛的電影給人一種著迷的誘惑力和恆久的吸引力。

代表影片:

導演《花樣年華》 

《阿飛正傳》香港電影金像獎最佳電影,最佳導演獎

《春光乍泄》戛納國際電影展最佳導演獎

《花樣年華》戛納電影節最佳導演獎

8 導演 -著名導演

世界著名導演及其代表作

 導演 導演 
954年周恩來在日內瓦宴請卓別林        阿爾弗萊德·希區柯克
盧米埃爾,弗拉哈迪,格里菲斯,卓別林,愛森斯坦,希區柯克,奇士基耶夫斯基,波蘭斯基,小津安二郎,黑澤明,塔可夫斯基,米哈爾科夫,斯皮爾伯格,阿巴斯,陳英雄。

1 盧米埃爾(1864~1948)
《工廠大門》、《火車到站》等
2大衛·格里菲斯(1875 ~1948)
《埃德加·愛倫·坡》 《陶麗歷險記》
3羅伯特·弗拉哈迪Robert Fleherty(1884-1951)(美國)
《北方納努克》、《工業化英國》、《亞蘭島人》、《路易斯安娜的故事》
4卓別林
《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞台生涯》等
5愛森斯坦
《戰艦波將金號》
6希區柯克
《蝴蝶夢》《後窗》
7奇士基耶夫斯基
《人員》(Personnel) 1975
《生命的烙印》(The Scar) 1976
《影迷》Camera Buff 1979
《機遇之歌》(Blind Chance) 1982
《永無休止》(No End) 1984
《十誡》(The Decalogue) 1988
《維羅尼卡的雙重生命》(The Double Life of Veronique) 1991
《藍》(Blue) 1993
《白》(White) 1993
《紅》(Red) 1994
8波蘭斯基
《鋼琴師》

9小津安二郎
《有生以來初次看到的》《一念之差》《浮草》

10黑澤明
《七武士》《姿三四郎》《羅生門》

11塔可夫斯基
《鄉愁》《鏡子》

12米哈爾科夫
《列寧在1918》、《鄉村女教師》、《這裡的黎明靜悄悄》、《辦公室的故事》
13斯皮爾伯格
《拯救大兵瑞恩》《逍遙法外》《少數派報告》 《失落的世界》 《侏羅紀公園》 《A·I·人工智慧》
14阿巴斯
《何處是我朋友的家》《生生長流》
15陳英雄
《夏天的滋味》《三輪車夫》

 導演 導演 導演
 彼得·傑克遜 馬丁·西科塞斯呂克·貝松

16.史蒂芬·斯皮爾伯格 這是毫無爭議的,再難找到一位導演在商業與藝術間遊刃有餘,把商業與藝術結合的天衣無縫.他的電影不失娛樂,同時兼備極高的藝術性,而更多的則是人文關懷,這就是他區別於好萊塢另兩為超級大導盧卡斯和卡梅隆的地方.

17.喬治·盧卡斯 這是對各位大導演的訪談記錄.星戰公映那年,郎·霍華德23歲,「當電影結束時,我一句話沒說,走齣劇場,又排了一個半小時的隊買票,又看了一遍。」他後來成為盧卡斯的弟子,出師后導演了《魔繭》、《阿波羅13》、《美麗心靈》等科幻影片和科學家傳記片。

18.雷德利·斯科特 斯科特是位才華橫溢的大導演,他的《銀翼殺手》和《異形》位列影史最經典科幻電影第一和第四.近年他的《角鬥士》掀起了史詩片浪潮,《黑鷹墜落》其高超的鏡頭語言,剪輯水準和《拯救大兵瑞恩》相比有過之而無不及.有人說他帶動起好萊塢的史詩風潮,也親手用《天國王朝》毀掉了史詩片.然而,有多少人看過導演剪輯版的《天國王朝》?

19.彼得·傑克遜 《指環王》成就了傑克遜,傑克迅造就了《指環王》.他的《指環王》達到了既巧奪天工而又渾然天成的境界,完美這個詞也許最適用於《指環王》三部曲.

20.克林特·伊斯特伍德 在藝術道路上堅持不懈的他成為銅臭的好萊塢里一道亮麗的風景線.從《不可饒恕》開始,佳作不斷,給影迷們帶來了一次次心靈的洗禮.

21.馬丁·西科塞斯隨便挑選他的幾部代表作中的一部就能使他名留影史.但是每每在奧斯卡搬獎典禮上看見他失落的背影,總是有些悲傷.

22.奧利弗·斯通 最倍受爭議導演恐怕非他莫屬了.

23.詹姆斯·卡梅隆 將老詹排這麼后也非本意,只是他近10年不拍故事長片實在另人失望.

24.呂克·貝松他的電影總給人以似好萊塢而又非好萊塢的感覺.詭異這個詞我覺得最能形容他的電影.

25.弗朗西斯·福特·科波拉 畢竟他多年沒有佳作問世了,但是《教父》影響至今不衰.

26.岩井俊二 代表作:《情書》。這部電影使岩井俊二一下成名,被譽為「日本的王家衛」。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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