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居斯塔夫·福樓拜

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居斯塔夫·福樓拜(1821-1880)是19世紀中葉法國現實主義作家,代表作《包法利夫人》。

居斯塔夫·福樓拜居斯塔夫·福樓拜
居斯塔夫·福樓拜(1821-1880)是19世紀中葉法國現實主義作家,代表作《包法利夫人》。福樓拜主張小說家應像科學家那樣實事求是,要通過實地考察進行準確地描寫。同時,他還提倡「客觀而無動於衷」的創作理論,對自然主義的形成影響重大。他是十九世紀現實主義的集大成者,同時又被譽為現代主義「鼻祖」。

1 居斯塔夫·福樓拜 -基本資料

姓名:福樓拜(Flanbert,Gustave)

生卒:1821~1880

籍貫:法國魯昂

職業:作家

貢獻:從現實主義文學過渡到現代主義文學的關鍵人物。

2 居斯塔夫·福樓拜 -人物生平

居斯塔夫·福樓拜居斯塔夫·福樓拜
19世紀中葉法國重要的批判現實主義作家居斯達夫·福樓拜(Flanbert,Gustave)
,1821年12月12日出生在魯昂一個著名的外科醫生世家。童年在父親醫院裡度過,醫院環境培養了他細緻觀察與剖析事物的習慣,對日後文學創作有極大的影響。福樓拜在中學時就熱愛浪漫主義作品,並從事文學習作。早期習作有濃厚浪漫主義色彩。他常在各地旅行,有意識地考察社會,了解農村生活。他生活在法國資本主義上升發展時期,但對資本主義的繁榮有比較清醒的認識。從小生活在醫院環境培養了福樓拜實驗主義傾向,使他注意對事物的縝密觀察,而與宗教格格不入。他與青年哲學家普瓦特萬很早就結成了親密的友誼,普瓦特萬的悲觀主義思想和唯美主義觀點對福樓拜有相當影響。福樓拜思想上還有著斯賓諾莎無神論思想的明顯影響。他在上中學時就熱心閱讀浪漫主義作品,並從事文學習作。這些作品表現了「惡魔式的利己主義」和無政府主義式的狂熱,帶有濃厚的浪漫主義色彩。《狂人回憶》(1838)寫他對一位音樂出版商妻子的熾熱感情,這位出版商的妻子就是《情感教育》中阿爾努夫人的原型。

1840年福樓拜赴巴黎攻讀法律,因患神經系統的疾病於1843年秋輟學。在巴黎,他結識了另一位大文豪雨果。1843年放棄法律,專心文學。1846年,回魯昂后,他認識了女詩人路易絲·高萊,兩人有將近十年的交往。1843-1845年間,他寫了《情感教育》初稿。1846年父親去世后,他陪寡母魯昂附近的克羅瓦塞別墅定居,靠豐裕的遺產生活,埋頭於文學創作,除偶爾到巴黎拜會一下文藝界的朋友外,在那裡獨身終其一生。

1849-1851年福樓拜和杜剛去馬爾他、埃及、巴勒斯坦、敘利亞、土耳其、希臘和義大利旅行,這為他日後的創作積累了豐富的素材。他在近東各國所見到的社會現象使他大為失望。在國內外見到的種種醜惡現象,加深了他的悲觀主義傾向,甚至對人類的前途失去信心。

十九世紀五、六十年代,他完成了三部主要作品:《包法利夫人》、《薩朗波》和《情感教育》。《包法利夫人》的發表,轟動了當時的法國文壇。但是這部作品卻很快受到了當局的指控,罪名是敗壞道德,誹謗宗教。當局要求法庭對「主犯福樓拜,必須從嚴懲辦!」幸賴有律師塞納的聲望和辯護,福樓拜才免於處分。但是「政府攻擊、報紙謾罵、教士仇視」的局面,對他是很大的壓力,使他放棄了現實題材的創作,轉向古代題材。經過六年的艱苦寫作,歷史小說《薩朗波》終於問世。

《薩朗波》共十五章,描寫公元前3世紀迦太基的雇傭軍嘩變起義的歷史故事。起義軍在首領馬托的率領下,很快得到全國群眾揭竿響應。迦太基統帥漢密迦的女兒薩朗波傾慕馬托的勇敢,在嘩變之初就對馬托表示過好感,馬托也愛上了她。義軍雖經過艱苦的浴血戰鬥,最終還是被鎮壓下去。馬托被俘。政府當局決定在薩朗波和納哈法舉行婚禮時處決馬托。薩朗波在神殿石階上見到馬托鮮血淋漓被押解過來時,便仰身倒地而死。

《情感教育》是作者第二部以當代生活為題材的重要小說。小說的副題是「一個青年的故事」。小說主人公弗雷德利克·莫羅出身於法國外省的一個中產階級家庭。1840年去巴黎上大學。在旅途中與畫商阿爾努夫婦相識,對阿爾努夫人一見鍾情,回巴黎后想方設法跟她接近。阿爾努夫人穩重端莊,不濫用感情。莫羅由於得不到阿爾努夫人的愛情,又和交際花蘿莎妮媾合,還有了一個孩子。從此他陷入雙重戀愛中不能自拔。與此同時,他和各種政治傾向的人物交往,終於學業荒廢。後來由於家庭經濟困難,只得蟄居家鄉。直到1845年他得到叔父的一筆遺產,才重返巴黎,做股票投機生意。1848年二月革命爆發,他狂熱了一陣;但到六月革命時,他的政治熱情已經完全消失。為了躋入上流社會,他又去追求大銀行家唐布羅士的妻子,但遭到拒絕。他不得已返回家鄉,想去找過去一直迷戀著他的女子路易絲,但此時她已嫁給他的朋友戴洛立葉。小說以他和戴洛立葉在爐邊一起回憶無聊虛度的一生而結束。

1871年,爆發了巴黎公社革命,福樓拜對此採取了敵視和詆毀的態度。70年代,他又一次修改了《聖安東的誘感》。這部於1874年定稿的作品,通過一系列群魔作惡的場面,描寫了中世紀埃及一位聖潔隱士克服魔鬼種種誘惑的故事,表達了作者對社會貪慾的極端厭惡,也反映出作者的悲觀主義和宿命論情緒。

晚年的福樓拜除悉心指導莫泊桑寫作外,一直在寫最後一部長篇小說《布瓦爾和佩居榭》(1881),只差一章沒有完成。這部小說可以說是《情感教育》的姊妹篇,可稱為「理智教育」。它描寫的是1848年革命在外省的反響,與《情感教育》所描寫的1848年革命時期的巴黎相呼應。革命期間外省保守勢力的惶恐不安與囂張氣焰,拿破崙三世上台時教士們歡欣鼓舞的情態,以及工農群眾的情緒和動向,在小說里都有真實的描繪。小說還寫了兩個抄寫員有了錢,去「探索」科學和真理,但一一遭到失敗,最後只好又回到抄寫的老本行。作者對他們進行科學試驗的漫畫化的描繪,影射了資產階級文化所面臨的危機。調整和揭露了資產階級科學文化領域裡的主觀主義和經驗主義。福樓拜對資本主義社會的方方面面都感到失望,他的這種情緒在他身後才出版的諷刺性作品《眾所周知的真理辭典》中也有所表現。作品反映了1848-1871年間法國的時代風貌,揭露了醜惡鄙俗的資產階級社會。1880年5月8日,福樓拜卒於克魯瓦塞。他的「客觀而無動於衷」的創作理論和精雕細刻的藝術風格,在法國文學史上獨樹一幟。

3 居斯塔夫·福樓拜 -創作狀況

居斯塔夫·福樓拜居斯塔夫·福樓拜
1852年起,福樓拜花了4年多時間寫成長篇小說《包法利夫人》,這也是福樓拜的代表作。小說以簡潔、細膩的筆觸,通過一個富有激情的婦女愛瑪的經歷,再現了19世紀中葉法國的外省生活。女主人公愛瑪在修道院度過青年時代,受到浪漫主義思潮的影響。成年後,嫁給平庸的市鎮醫生包法利。失望之餘,為紈絝子弟羅道耳弗所惑,成了他的情婦。但羅道耳弗只是逢場作戲,不久便對她心生厭倦,遠離而去。愛瑪遂又成了賴昂的情婦。為了滿足私慾,愛瑪借高利貸,導致破產,最後服毒自盡。小說一問世便轟動文壇,福樓拜獲得盛譽。《包法利夫人》的藝術形式使它成為近代小說的一個新轉機。從《包法利夫人》問世以後,小說家知道即使是小說,也要精雕細琢。這不僅是一部模範小說,也是一篇模範散文。

但是,《包法利夫人》也為作者帶來了麻煩。許多人對號入座,批評福樓拜這部書「破壞社會道德和宗教」,他還被法院傳了去:原來是有人告他「有傷風化,誹謗宗教」。這時許多讀者紛紛向福樓拜表示同情和支持,甚至連一向反對他的浪漫主義作家也為他辯護。法庭上,經過一番激烈的辯論,作家被宣告無罪——由此可見《包法利夫人》的影響。但此事對他壓力很大,因此,創作轉向古代題材。5年後,福樓拜發表了第二部長篇小說《薩朗波》,描述公元前在迦太基發生的雇傭兵和民眾的起義。作者以現實主義筆觸再現了當時激烈的社會鬥爭的廣闊場面。

19世紀60年代,法國國內社會矛盾更加尖銳,福樓拜重又關注現實鬥爭。他深入研究當時的政治生活,致力於撰寫《情感教育》。這部作品以40年代的巴黎為背景,通過一個思想平庸、性格懦弱的青年日益墮落的生活道路,反映了當時,尤其是1848年革命前後的社會現實。這是一部政治性很強的小說。作品的情節幾乎都圍繞一些重大歷史事件而展開,這些重要事件構成了小說的社會背景。人物的思想和性格的變化也通過這些事件來表現。作品反映的社會生活面相當廣泛。它描繪了各個階層、各種類型的人物,對於了解1851年以前的法國歷史,有很大的參考價值。小說發表時並未引起很大關注,10年之後,才響起讚譽之聲。

1871年的巴黎公社起義對福樓拜的創作並未產生很大影響,他潛心修改舊稿《聖安東的誘惑》。小說敘述了中世紀埃及的一個聖者克服魔鬼種種誘惑的故事,表達作者對社會貪慾的極端厭惡。1875~1876年,福樓拜與喬治·桑發生文學論爭。喬治·桑責備他過於客觀,缺乏感情,促使福樓拜寫出了《三故事》。所寫3篇故事各具獨特的格調和題材。《聖·玉連外傳》根據宗教傳說改寫而成;《希羅底》描寫中世紀近東基督教內部的紛爭;《一顆簡單的心》是其中最為傑出的短篇。它寫一名女僕平凡而感人的一生。作者通過日常生活細節,塑造了一個樸實動人的勞動婦女形象,展現了她美好善良的心靈和勇敢機智的品質。高爾基盛讚這個短篇「隱藏著一種不可思議的魔術」。

福樓拜的最後一部小說《布法與白居謝》差一章沒有完成,它可以說是《情感教育》的姐妹篇。主要描寫1848年革命在法國外省引起的反響。布法和白居謝是兩個抄寫員,白居謝得到巨額遺產後,便同他的莫逆之交布法到鄉下定居,兩人對農業、化學、地質學、史學、文學等加以研究,然後又逐一摒棄。1848年2月革命消息傳到鄉間,他們又轉向哲學、神學、教育學、法學的研究,但最後一事無成,又回到他們的老本行。

4 居斯塔夫·福樓拜 -作品列表

居斯塔夫·福樓拜福樓拜作品
《包法利夫人》(1857年)

《薩朗波》(1862年)

《情感教育》(1870年)

《聖安東的誘惑》(1874年)

《三故事》(1877年)

《布瓦爾和佩居榭》 (1874年)

《競選人》 (1874)

《眾所周知的真理辭典》

5 居斯塔夫·福樓拜 -藝術成就

福樓拜是十九世紀中後期法國一個重要的現實主義小說家,在現實主義向現代主義轉型中,福樓拜起了承前啟後的作用。他是十九世紀現實主義的傑出代表,是現實主義的集大成者;但他又被譽為現代主義「鼻祖」。他提倡的「客觀化寫作」為現代主義敘述中零焦聚的使用提供了範例,出於對現實和歷史的厭惡,他在創作中非常重視描繪平庸的日常生活,這使得其作品在情節構造上出現一種日常化的趨勢。這一創作手法也給現代主義作家很大啟發,並最終導致了「淡化情節」這種現代主義創作手法的出現。

他的文章以客觀化寫作、情節的日常化為切入點。福樓拜認為藝術應該反映現實生活,要敢於揭露醜惡現象。在精確地再現社會現實方面,他是位傑出的現實主義大師。但是,他主張文學應嚴格、細緻、忠實地描繪事物,文學可以將醜惡的生活現象照實描繪,這又為19世紀後期的自然主義開闢了道路。福樓拜主張小說家應像科學家那樣實事求是,要通過實地考察進行準確地描寫。同時,他還提倡「客觀而無動於衷」的創作理論,反對小說家在作品中表現自己。在藝術風格上,福樓拜從不作孤立、單獨的環境描寫,而是努力做到用環境來烘託人物心情,達到情景交融的藝術境界。他還是語言大師,注重思想與語言的統一。他認為:「思想越是美好,詞句就越是鏗鏘,思想的準確會造成語言的準確。」又說:「表達愈是接近思想,用詞就愈是貼切,就愈是美。」因此,他經常苦心磨練,慘淡經營,注意錘鍊語言和句子。他的作品語言精練、準確、鏗鏘有力,是法國文學史上的「模範散文」之作。

他的藝術成就主要表現在塑造典型上。他善於在篇幅不很大的長篇小說中塑造一系列個性突出的典型人物,為此,他十分注意觀察事物,搜集材料,注意細節的真實。他在塑造典型人物同時又注意環境的描寫。他經常進行廣泛調查和實地考察。在描寫上,他通常用白描手法,運用簡潔的語言抓住特徵,烘托氣氛。他特彆強調語言的重要作用。為了錘鍊語言和句子,常常反覆推敲。他認為,「沒有美好的形式就沒有美好的思想,反之亦然」。因此,他用詞精粹、明晰而準確。他曾是莫泊桑文學上和精神上的導師,也是世界上許多國家的同行們公認的語言藝術大師。

6 居斯塔夫·福樓拜 -寫作風格

居斯塔夫·福樓拜居斯塔夫·福樓拜
1、在選材上,福樓拜對特殊的、奇特的事件不感興趣,他的作品都以日常生活故事或圖景為內容,摹寫日常生活中的人情世態。平淡準確一如現實生活,沒有人工的編排與臆造的戲劇性,不以驚心動魄的開端或令人拍案叫絕的收煞取勝,而是以一種真實、自然的敘述藝術與描寫藝術吸引人。由於作者觀察精細、善於開掘,卻深刻地反映出生活的真實和社會的本質。篇幅雖短,蘊含極深,平淡小事,意義不凡。給人以以小見大的藝術享受。

2、情節並不複雜,但構思布局非常精妙,別具一格。
A.在有的作品中,他甚至不用情節作為支架與線路,他總以十分纖細、十分隱蔽、幾乎看不見的線索將一些可信的小事巧妙地串聯起來,聰明而不著痕迹地利用最恰當的結構上的組合,把主要者突出出來並導向結局。情節淡化與生活圖景自然化,是現代小說的一個特點。
B.有的採取矛盾「層遞法」,通篇小說起伏跌宕,或一開始就造成極大的懸念,然後出人意料的急劇轉折。多姿多彩、生動有趣。

3、在表現形式上,福樓拜是爐火純青的技藝的掌握者,他不拘成法、不恪守某種既定的規則,而自由自在地運用各種方式與手法。在描述對象上,有時是一個完整的故事,有時是事件的某個片段,有時是某個圖景,有時是一段心理活動與精神狀態。既有故事性強的,也有情節淡化的甚至根本沒有情節的。既有人物眾多的,也有人物單一的,甚至根本沒有人物的。在描述的時序上,有順敘、有倒敘、有插敘,有目前與過去兩重時間的交叉。在描述的角度上,有客觀描述的,也有主觀描述的,有時描述者有明確的身份,有時又身份不明。描述方式的多樣化與富於變化,提高了敘述藝術的水平,大大豐富了小說的描述方式。

4、採用自然樸素的白描手法,寫景狀物能抓住神髓,細緻,準確傳神。

5、人物形象的自然化與英雄人物的平凡化。通過人物在日常生活中的自然狀態與在一定境況情勢下必然有的最合理的行動、舉止、反應、表情,來揭示出其內在的心理與性格真實。不迴避英雄人物身上的可笑之處與缺點錯誤。人物性格都是通過情節開展自然而然地流露出來,很少斧鑿痕迹。

6、語言規範、優美,清晰、簡潔、準確、生動。

7 居斯塔夫·福樓拜 -鑒賞評價

居斯塔夫·福樓拜福樓拜作品
米蘭·昆德拉有一句流傳很廣的名言,大意是,直到福樓拜的出現,小說才終於趕上了詩歌。眾所周知,歐洲的小說最早是從敘事長詩中分化出來的。也就是說,敘事詩中描述事件進程的部分被剝離出來,漸漸成為一種專門的說故事的體裁。小說的誕生使詩歌失去了「敘事」的天然權利,而較多地從事抒情。然而,與詩歌這種古老的藝術相比,小說的幼稚是毋庸置疑的。它長期以來遭受冷落與歧視也就不足為怪了。小說的不成熟,除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外,更重要的是,它與詩歌的關係十分曖昧,沒有擺脫對於詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間內未能形成。早期小說的故事性到是大大增強了,然而詩歌也可以講故事,而且一度講得很好,那麼小說與敘事詩的差別究竟在哪?甚至就連小說藝術的評價尺度,也是從詩歌那裡借用過來的。一個最明顯的例子是,直到今天,我們在評價一部偉大小說時最常用的語彙仍然是「這種一部偉大的史詩」。「史詩」的風範依舊是小說的最高評判標準。這就好比說,在小說的園地里獲得成就,卻要到詩歌的國度去領受獎賞。

福樓拜的出現是具有劃時代意義的,而《包法利夫人》更被認為是「新藝術的法典」,一部「最完美的小說」,「在文壇產生了革命性的後果」。波德萊爾、聖伯父、左拉等人紛紛給予這部作品極高的評價。由於這部作品的問世,福樓拜在一夜之間成為足可與巴爾扎克、司湯達比肩的小說大師,舉世公認的傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽在相當程度上是因為《包法利夫人》無懈可擊的文體成就。到了本世紀初,福樓拜的影響與日俱增,現代主義的小說家也把他奉為始祖與楷模,尤其是50年代后的法國「新小說」,對福樓拜更是推崇備至,他們認為正是福樓拜使小說獲得了與詩歌並駕齊驅的地位。新小說的重要代表阿蘭·羅布-格里耶為了進行所謂的文學變革,將福樓拜看成敘事藝術上真正的導師和啟蒙者,甚至把福樓拜視為巴爾扎克的對立面,對巴爾扎克似的「過時的」寫作方式展開徹底地批判和清算。那麼,《包法利夫人》在文體和敘事上究竟取得怎樣不同凡響的成就,對於小說的發展又起到了怎樣的作用呢?

《包法利夫人》上卷的第一小結是採用第一人稱來敘事故事的。從第二小結開始直至作品結束用的是第三人稱。這部作品的第一行出現了這樣一個句子:「我們正上自習,校長進來了,後面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。」在這裡,「我們」這個詞可不是隨便寫寫的,它的意義非同一般。諸位不妨回憶一下巴爾扎克的小說通常是如何開頭的。比如說:「路易·朗貝爾於1797年生於旺代省的一個小鎮蒙特瓦爾,他的父親在那裡經營著一所不起眼的製革廠」(巴爾扎克《路易·朗貝爾於》)。有人曾針對這個開頭提出了這樣一個問題:誰在講述這個故事呢?是作者嗎?作者的語調為什麼那麼不容置疑?他為什麼會無所不知?當然,並不是每一位小說讀者都會提出這樣的問題,但是這種堅定、明確、無所不知的語調顯示出作者凌駕於故事、讀者之上,當屬沒有疑問。而且這種口吻尚未完全擺脫口頭故事的講述形式。如果有人針對《包法利夫人》提出同樣的問題:誰在講述《包法利夫人》的故事?答案是「我們」;講述者是如何知道的?答案是「我們看到了」;而且敘事者在「看到」的同時,讀者也看到了。故事展開的時間與讀者閱讀的時間是同步的(在巴爾扎克那裡,故事早就發生過了),這樣一來,作者一下子把讀者帶入到事件的現場,相對於巴爾扎克,這裡的故事顯然更具有逼真的效果。用今天的眼光來看,類似的第一人稱敘事並不是什麼了不起的玩藝兒,可在當時,福樓拜所跨出的這一小步,其意義卻不同尋常。而且我認為福樓拜在文體上的貢獻當然不只是人稱的變化。在這種變化的背後,一種完全不同於雨果、司湯達、巴爾扎克的敘事方式真正確立了起來,在福樓拜的筆下,以往全知的敘事視角受到了嚴格的限制:作者不再站在無所不知的立場,模仿上帝的口吻說話;不會隨時從敘事中「現身」,對作品的人物、主題展開評述,提供意義;不再擁有將自己的思想和傾向強加給讀者的特權。

福樓拜是歐洲文學史上最早的要求作者退出小說,並開始在實踐中成功實現這一信條的作家之一。他要求敘事排除一切的主觀抒情,排除作者的聲音,讓事實展現它自己。他認為作者的意圖和傾向,如果讓讀者模模糊糊地感覺和猜測到,都是不允許的;文學作品的每一個段落,每一個字句都不應有一點點作者觀念的痕迹。正如他的學生莫泊桑所說的那樣,福樓拜總是在作品中「深深地隱藏自己,像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線,儘可能不讓觀眾覺察出他的聲音」。福樓拜在給喬治·桑的信中也曾這樣寫到:「說到我對於藝術的理想,我認為就不該暴露自己,藝術家不該在他的作品里露面,就像上帝不該在大自然里露面。」法國學者布呂納曾敏銳地指出,「在法國小說史里,《包法利夫人》具有劃時代的意義,它說明某些東西的結束和某些東西的開始。」我們從後來的羅蘭·巴特、德里達等人的敘事理論中都可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史,可以像布思所描述的那樣,被看成是作者的聲音不斷從作品中消退的歷史,那麼福樓拜無疑是一個不可忽略的關鍵性人物。

也許會有人提出這樣的觀點:既然小說都是虛構的,在作者與讀者之間早就達成了一種默契,也就是說,讀者在閱讀小說之前早就預先接受了小說的虛構性這樣一個事實,那麼作者如何講述這個故事(是客觀化還是主觀化的敘事)並不重要,重要的是作品能否打動讀者,更何況,作者故意在作品中隱藏自己,並未完全放棄對讀者的「引導」,只不過這種「引導」更為隱蔽、更為機巧。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立,說到底,「客觀化」也只能是一種修辭手段而已。我認為這種觀點是很有意思的,也很合理。坦率地說,我也是從修辭學的角度來理解福樓拜文體變革的意義的。實際上,福樓拜將自己從敘事中隱藏起來,其目的只是為了更好地「顯露」;對敘事視角進行限制,其目的正是為了讓敘事獲取更大的自由。

居斯塔夫·福樓拜居斯塔夫·福樓拜
在全知視角的敘事中,作者與讀者之間的交流是公開進行的(在古老的說書的場合,聽眾甚至還可以直接向講述者提問,或者進行討論):作者講述,讀者閱讀。但福樓拜不滿足於這種公開的交流,因為交流的效果受到限制。他更喜歡一種暗中交流,也就是說,作者並不告訴讀者自己的見解和傾向,而讓讀者通過閱讀得出自己的結論,這樣一來,讀者與作者之間交流的疆域一下子就擴大了。

福樓拜的客觀化敘事並沒有完全放棄了自己「引導」讀者的權利。因為從《包法利夫人》這個作品來看,作者本人的傾向、立場和意圖仍然可以在閱讀中被我們感覺到。另外我也不同意「純客觀」這樣的說法。因為這個概念把一些本來很清楚的事實弄得一團糟。況且,《包法利夫人》並不是一個「純客觀」的作品,它與後來「新小說」的羅布-格里耶等人所謂的「物化小說」、「純客觀敘事」有著本質的不同,但羅布-格里耶把福樓拜在修辭上的一些趣向極端化之後,緊接著就出現了一個他本人也始料不及的問題:「非人格化敘事」也好,純客觀、物化敘事也好,作者又如何能做到這種「純客觀」呢?一個明顯的事實是,作家寫作當然不能離開語言文字這一工具,語言文字本來就是「文化」的產物,它既不「純」,也非「物」,「純客觀」如何實現呢?它不是神話又是什麼?後來羅布-格里耶乾脆不寫小說(據說最近他又從重操舊業),去搞電影了,因為他覺得攝影機更接近他的「物化」要求。在我看來,這仍然不能自圓其說。攝影機固然是物,但操縱攝影機的人當然也是「文化」的產物,他(她)有著自己的特殊的價值觀和感情上的喜、憎、哀、樂,如何能夠「純客觀」呢?

福樓拜的變革並未拋棄傳統的敘事資源,也沒有損害作品文體的和諧與完美,以及最為重要的,敘事分寸感。我們在以前曾說過像列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的,他巨大的才華本身就是一個奇迹(茨威格說他比偉人還偉大),而福樓拜的身上更具有匠人的特點。毫無疑問,他是一個卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心製作出來的傑作,自從問世以來,即成為「完美」的象徵。福樓拜對語言和文體十分敏感,創作態度更是兢兢業業、一絲不苟,在《包法利夫人》這部作品中,作者並未隨意處理任何一個細節和線索,力圖做到盡善盡美。敘事的節奏,語言的分寸,速度和強度的安排都恰到好處,作品中的每一個人物的出場次序,在故事中占的比重,主要人物與次要人物的關係都符合特定的比例。比如說,愛瑪首先與萊昂相遇,但在愛瑪與萊昂的關係急劇升溫的時候,作者卻讓他去了巴黎,萊昂離開后留下的巨大情感空缺使她飛蛾撲火地投入魯道爾弗的懷抱,而當愛瑪與魯道爾弗的情感冷卻之後,萊昂又從巴黎回來了。這樣的安排不僅使情節的發展合情合理,而且敘事亦出現跌宕和變化,避免了平鋪直敘的通病。再比如,子爵與瞎子在作品中都是象徵性的人物,雖然著筆不多,但他們每次出現都會有特定的意味,似乎都預示著故事進程的某種微妙變化。愛瑪的「失足」(她與魯道爾弗墜入慾望的河流)在小說的故事中十分重要,但作者所挑選的地點既非魯道爾弗的木屋,也非他們散步的樹林和花園,而是別出心裁地安排在一次農業展覽會的會議廳里。其間,魯道爾弗對愛瑪發動的語言攻勢常常被大會主席的講話所打斷。虛偽的愛情誓言和表白與公牛、種子、獎章、糞池一類的話語完全並列在一起,作者未加任何說明。整個調情過程看上去既滑稽,又荒謬,而字裡行間卻到處瀰漫著被壓抑的、急不可待的慾火。不同類型話語的陳列所形成的張力使這個場景令人十分難忘。事實上,這也是我所讀過的有關「調情」的最美妙的篇章。

關於語言,福樓拜在小說中有過這樣一斷描述:我們敲打語言的破鐵鍋,試圖用它來感動天上的星星,其結果只能使狗熊跳舞。看來,福樓拜對語言有著特殊的敏感,對於語言在表述意義方面的巨大困難有著十分清醒的認識。由此我們可以了解,為什麼福樓拜把語言的準確性看成是作者表述上的唯一使命;也可以理解作者對語詞的甄別和取捨為什麼會到了走火入魔的地步。有人將《包法利夫人》視為學習寫作者的最好教科書,這樣的評價並不過分。

8 居斯塔夫·福樓拜 -福樓拜與莫泊桑

居斯塔夫·福樓拜莫泊桑
世界短篇小說大師莫泊桑在創作上取得的成就,離不開他的老師福樓拜(法國著名小說家)的長期指導。

莫泊桑自幼就受到濃厚的文學氣氛的熏陶。他母親是位文學愛好者,舅舅和中學老師路易·布耶是當時有名氣的詩人。他13歲起就不停地進行文學創作練習,深得舅舅與布耶老師的器重。普法戰爭結束后,他的舅舅與布耶老師領他去拜見當時的知名作家福樓拜,從此他便成了福樓拜的弟子。19世紀70年代,莫泊桑中學畢業后,著名作家福樓拜正式成為莫泊桑文學上的導師。福樓拜堪稱嚴師,他經常指導莫泊桑進行「速寫」訓練,要求他的門生具有敏銳的觀察力。他對莫泊桑說:「當你走過一位坐在自家店門前的雜貨商面前,走過一位吸著煙斗的守門人面前,請你給我描繪出這雜貨商和這守門人,他們的姿態,他們的全部身體外貌,不但要用畫家的手腕,還要請你在其中傳達他們全部的精神本性,以便我不至於把他們和任何別的雜貨商人,任何別的守門人混同起來。」除此而外,福樓拜還要求莫泊桑具有抓住事物特徵的能力。他對莫泊桑說:「你所談到的任何事物,都只有一個名詞來稱呼,只有一個動詞來標誌它的動作,只有一個形容詞來形容它。因此,就應該去尋求到迄今還沒有找到的這個名詞、這個動詞和這個形容詞,而決不應滿足於近似的、決不應利用矇混,甚至是高明的矇混的手法,不要利用語言戲法來逃避困難。」福樓拜對莫泊桑嚴格要求的真實故事已成為世界文壇上的佳話,流傳至今。

莫泊桑正是在導師福樓拜的嚴格要求下,花了將近十年的苦功,終於結出了碩果:1880年莫泊桑寫出了中篇小說《羊脂球》 ,博得福樓拜拍案叫絕的稱讚。小說一經發表,立即轟動法國文壇,並很快成為世界名著。他也因此一舉成名而獲得廣泛的聲譽。此後,莫泊桑便離職從事專業的文學創作活動。他一生創作中短篇小說達二百七十多部,代表作有《羊脂球》、《菲菲小姐》、 《項鏈》和《我的叔叔于勒》等。莫泊桑在小說創作上的成就是巨大的,無論在法國文學史上,還是在世界文學史上,都佔有一席重要的地位。

9 居斯塔夫·福樓拜 -福樓拜與梅塘集團

居斯塔夫·福樓拜《布法與白居謝》插圖
「梅塘集團」是十九世紀法國文壇在福樓拜的影響下形成的由六位作家組成的文學創作團體,它以巴黎郊外左拉的梅塘別墅作為主要活動場所而得名。當時,一群作家聚集在左拉周圍,結成了「梅塘集團」。這些作家是保爾·阿萊克西(1847-1901)、昂利·塞阿(1851-1924)、萊昂·埃尼克(1851-1935)、於斯曼(1848-1907)和莫泊桑(1850-1893)。他們氣質相近,情趣相投,既有共同的愛國之心,又有相同的哲學傾向。「梅塘集團」的成員以標榜自然主義自居,他們彙集而成的《梅塘之夜》,被看作是這個集團發起的自然主義運動的宣言。儘管他們之中有的人開始不贊成自然主義,或者後來否定了自然主義的理論,但他們的一些作品都在不同程度上打著自然主義的烙印。莫泊桑正是憑藉在《梅塘之夜》發表的《羊脂球》而一舉成名,走上文壇的。

「梅塘集團」的形成與福樓拜關係密切,「梅塘集團」的自然主義理論幾乎都由福樓拜「客觀寫作」的思想發展而來。青年作家們聚集在福樓拜的周圍,每逢周末便在福樓拜的家中開辦文學沙龍,探討文學問題。據莫泊桑回憶,那時福樓拜住在六層樓的一個單身宿舍里,屋子很簡陋,牆上空空的,傢具也很少。他很討厭用一些沒有實用價值的古董來裝飾屋子。他的辦公桌上總是散亂地鋪著寫滿密密麻麻的字的稿紙。每到星期天,從中午一點到七點,他家一直都有客人來。門鈴一響,他就立刻把一塊很薄的紅紗毯蓋到辦公桌上,把桌上的稿紙、書、筆、字典等所有工作用的東西都遮了起來。他總是親自去開門,因為傭人幾乎每個星期日都要回家的。

第一個來到的往往是伊萬•屠格涅夫。他像親兄弟一樣地擁抱著這位比他略高的俄國小說家。屠格涅夫對他有一種很強烈並且很深厚的愛。他們相同的思想、哲學觀點和才能;共同的趣味、生活和夢想;相同的文學主張和狂熱的理想,共同的鑒賞能力與博學多識使他們兩人常常是一拍即合,一見面,兩人都不約而同地感到一種與其說是相互理解的愉快,倒不如說是心靈內在的歡樂。屠格涅夫仰坐在一個沙發上,用一種輕輕並有點猶豫的聲調慢慢地講著;但是不管什麼事情一經他的嘴講出,就都帶上非凡的魅力和極大的趣味。福樓拜轉動著藍色的大眼睛盯著朋友這張白晳的臉,十分欽佩地聽著。當他回答時,他的嗓音特別洪亮,彷彿在他那古高盧鬥士式的大鬍鬚下面吹響一把軍號。他們的談話很少涉及日常瑣事,總是圍繞著文學史方面的事件。屠格涅夫也常常帶來一些外文書籍,並非常流利地翻譯一些歌德和普希金的詩句。

過了一會兒,都德也來了。他一來就談起巴黎的事情,講敘著這個貪圖享受、尋歡作樂並十分活躍和愉快的巴黎。他只用幾句話,就勾畫出某人滑稽的輪廓。他用他那獨特的、具有南方風味和吸引人的諷刺口吻談論著一切事物和一切人。他的頭很小卻很漂亮,烏木色的濃密捲髮從頭上一直披到肩上,和捲曲的鬍鬚連成一片;他習慣用手捋著自己的鬍子尖。他的眼睛像切開的長縫,眯縫著,但卻從中射出一道墨一樣的黑光。也許是由於過度近視,他的眼光有時很模糊;講話時調子有些像唱歌。他舉止活躍,手勢生動,具有一切南方人的特徵。

接著來的是左拉。他爬了六層樓的樓梯累得呼呼直喘。一進來就歪在一把沙發上,並開始用眼光從大家的臉上尋找談話的氣氛和觀察每人的精神狀態。他很少講話,總是歪坐著,壓著一條腿,用手抓著自己的腳踝,很細心地聽大家講。當一種文學熱潮或一種藝術的陶醉使談話者激動了起來,並把他們捲入一些富於想象的人所喜愛的卻又是極端荒謬、忘乎所以的學說中時,他還變得憂慮起來,晃動一下大腿,不時在發出幾聲:「可是……可是……」然而卻被別人的大笑聲所淹沒。過了一會兒,當福樓拜的激情衝動過去之後,他就不慌不忙地開始說話,聲音總是很平靜,句子也很溫和。左拉中等身材,微微發胖,一副樸實但很固執的面龐。他的頭像古時義大利版畫中人物的頭顱一樣,雖然不漂亮,但表現出他的聰慧和堅強性格。在他那很發達的腦門上豎立著很短的頭髮,直挺挺的鼻子像是被人很突然地在那長滿濃密鬍子的嘴上一刀切斷了。這張肥胖但很堅毅的臉的下半部都覆蓋著修得很短的鬍鬚,黑色的眼睛雖然近視,但透著十分尖銳的探求的目光。他的微笑總使人感到有點嘲諷,他那很特別的唇溝使上唇高高地翹起,又顯得十分滑稽可笑。

漸漸地,人越來越多,擠滿了小客廳。新來的人只好到餐廳里去。這時只見福樓拜做著大幅度的動作(就像他要飛起來似的),從這個人面前一步跨到那個人面前,帶動得他的衣褲鼓起來,像一條漁船上的風帆。他時而激情滿懷,時而義憤填膺;有時熱烈激動,有時雄辯過人。他激動起來未免逗人發笑,但激動后和藹可親的樣子又使人心情愉快;尤其是他那驚人的記憶力和超人的博學多識往往使人驚嘆不已。他可以用一句很明了很深刻的話結束一場辯論。思想一下子飛躍過縱觀幾個世紀,並從中找出兩個類同的事實或兩段類似的格言,再加以比較。於是,就像兩塊同樣的石塊碰到一起一樣,一束啟蒙的火花從他的話語里迸發出來。最後,他的朋友們一個個地陸續走了。他分別送到前廳,最後再單獨和每個人講一小會兒,緊緊握握對方的手,再熱情地大笑著用手拍打幾下對方的肩頭。

10 居斯塔夫·福樓拜 -流派背景

居斯塔夫·福樓拜福樓拜作品
自然主義(LeNaturalisme)是文學藝術創作中的一種傾向。作為創作方法,自然主義一方面排斥浪漫主義的想象、誇張、抒情等主觀因素,另一方面輕視現實主義對現實生活的典型概括,而追求絕對的客觀性,崇尚單純地描摹自然,著重對現實生活的表面現象作記錄式的寫照,並企圖以自然規律特別是生物學規律解釋人和人類社會。在文學藝術上,以「按照事物本來的樣子去摹仿」作為出發點的自然主義創作傾向,是同現實主義創作傾向一樣源遠流長的。但作為一個比較自覺的、具有現代含義的文藝流派,自然主義則是19世紀下半葉至20世紀初在法國興起,然後波及歐洲一些國家,並影響到文化和藝術的許多部門。

法國自然主義運動的初潮是在19世紀50至60年代第二帝國時期逐漸湧現的。福樓拜在50年代初就提出了某些自然主義觀點。他在1853年的一封信里探問:「迄今為止,有誰作為自然主義者書寫過歷史呢?有人分析過人類的種種本能、看到過它們在這樣的範圍里怎樣發展以及應該怎樣發展嗎?」他還在其他一些書信中堅持主張藝術擺脫意識形態的支配,反對把藝術「當作任何一種學說的講壇」,認為「描寫不偏不倚,就可以達到法律的威嚴和科學的精確性」。他否定典型化的做法,宣稱「隨便碰到的哪一個人都比我古斯塔夫·福樓拜更有趣,因為他更普通,歸根結底也更典型」。他的《包法利夫人》(1857)就透露出明顯的自然主義跡象:注意使用直接觀察或間接獲得的材料,注重對人物的生理學分析。

從19世紀60年代下半葉開始,在泰納的實證主義美學、法國醫生呂卡思的《自然遺傳論》(1847~1850)、達爾文的《物種起源》法譯本(1862)、特別是生理學家克洛德·貝爾納的《實驗醫學研究導論》(1865)的啟發下,左拉發表了《我的仇恨》(1866)、長篇小說《黛萊絲·拉甘》序言(1867)、《實驗小說》(1880)、《戲劇中的自然主義》(1881)、《自然主義小說家》(1881)等一系列論著,全面、系統地闡述了自然主義的文學觀點。
左拉的《戲劇中的自然主義》內封

根據左拉的論述,自然主義文學有以下基本特徵。

1.自然主義與現實主義一樣偏重於描繪客觀現實生活的精確的圖畫,但不同的是,現實主義認為傾嚮應當從場面和情節中自然而然地流露出來,不應當特別把它指點出來,而自然主義則根本否定文學應當服從於一定的政治的和道德的目的,認為文學應當保持絕對的中立和客觀。自然主義作家拒絕做一個政治家或哲學家,而要做一個「科學家」,對所描寫的人和事採取無動於衷的態度。自然主義僅僅滿足於記錄現實生活的表象,不去深入地揭示事物的本質,探求必然的真理。

2.自然主義不僅要求作家有科學家的態度,而且要求作家使用科學家的方法,即實驗的方法。所謂使用實驗的方法,就是作家通過對現實生活的觀察搜集到大量關於人的資料后,把人物放到各種環境中去,以便試驗出他的情感在自然法則決定下的活動規律。自然主義的小說就是這些實驗的記錄,故稱「實驗小說」。

3.根據實證主義把一切歸之於自然法則的基本思想,左拉得出了人是「空氣和土壤的產物,象植物一樣」的結論,從而把生物學的決定論加於人類。自然主義者在人身上只看到感覺和本能。他們既然認為是生物學規律決定人的心理、性格、情慾和行為,便在作品中著重探索人物生理上的奧秘,闡明它對人物的影響。左拉指出,自然主義作家「繼續進行著生理學家和醫生的業務」。因此,他們經常把作品中的主人公置於某種病態之中:酒精中毒,神經錯亂、色情狂等。

4.自然主義和現實主義都強調反映自然,但現實主義通過典型化手法所反映的是具有內在必然性的真實的自然,而自然主義所反映的則是隨便觀察到的庸俗的自然。自然主義者反對對普遍的現實生活進行典型的概括,而主張僅僅「讓真實的人物在真實的環境里活動,給讀者一個人類生活的片斷」。在人物塑造方面,左拉指責現實主義者筆下的英雄人物是誇張的產物,是一種浪漫主義的表現,他提倡寫平庸的人,寫小人物,甚至宣稱「小說家如果只接受共同生存的日常生活,那他就註定了非殺掉他的英雄人物不可」。在故事情節方面,左拉認為「故事愈是平常而普通,愈是具有典型性」。而為了達到「生活的正確的重現」,自然主義者主張排除一切小說性的成分,只寫平凡的、偶然的、瑣碎的事件和細節。為了避免作品令人生厭,自然主義作家往往喜愛在作品中加入怪誕、畸形的成分。

11 居斯塔夫·福樓拜 -相關詞條

自然主義          莫泊桑           左拉          梅塘集團

12 居斯塔夫·福樓拜 -參考資料

http://info.datang.net/F/F0994.HTM

http://ks.cn.yahoo.com/question/1306102309939.html

http://www.chinavalue.net/wiki/showcontent.aspx?titleid=192883

http://courseware.ecnudec.com/zsb/zyw/zyw14/05/wzjj/11.htm

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