標籤: 暫無標籤

20世紀30年代以來,蒙太奇表現手法日趨成熟。有人看到蒙太奇思維給電影帶來了魅力,便把這種組接視覺形象與聽覺效果的手段視為電影藝術的本性,將電影的基本敘事語法籠統歸入蒙太奇中,諸如「交叉鏡頭蒙太奇」、「平行蒙太奇」、「雜耍蒙太奇」風行傳播,花樣翻新。

 

1 巴贊長鏡頭 -名稱

巴贊長鏡頭

 

2 巴贊長鏡頭 -簡介

巴贊對此提出了尖銳的批評,他認為:「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的,而感性的真實性是首先來自空間的真實。」蒙太奇理論的處理手法,是在「講述事件」,這必然要對空間與時間進行大量的分割處理,從而破壞了感性的真實。相反,巴贊所倡導的長鏡頭理論(也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「場面調度」的理論)其目的在於「記錄事件,它「尊重感性的真實空間和時間」,要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。

巴贊希望電影工作者認識到電影畫面本身所固有的原始力量,他認為,解釋和闡明含義固然需要藝術技巧,但是通過不加修飾的畫面來顯示含義更需要藝術技巧。因此,巴贊提出的「長鏡頭」理論幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立:

蒙太奇基於講故事的目的而對時空進行分割處理,長鏡頭追求在敘述中保留時空的相對統一;

蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現,而長鏡頭記錄性決定了導演的自我消除;

蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧,而長鏡頭強調畫面固有的原始力量;

蒙太奇表現的是事物的單含義,具有鮮明性和強制性,而長鏡頭表現的是事物的多含義,它有瞬間性與隨意性;

蒙太奇引導乃至強迫觀眾進行選擇,始終使觀眾處於一種被動的地位;而長鏡頭提示觀眾進行選擇,讓觀眾「自由選擇他們自己對事物和事件的解釋」。

電影形成藝術的歷史,正是電影的本性被人們認識的歷史。電影藝術的基本特徵有兩點:首先是畫面(光、色、影、宇幕)與音響(聲、樂、畫外音)和諧的融合,它以真實的時間與空間產生的視聽效果,取代小說藝術的文字敘事元素;其次它享有時間與空間的切割、組接,以蒙太奇自由取代戲劇藝術中的時空限制。電影藝術匯合了小說藝術中享有的時空自由與戲劇藝術中的視覺和聽覺形象,形成了一門獨特的藝術。有人看到蒙太奇思維給電影帶來的魅力,便把這種組接視覺形象與聽覺效果的手段視為電影藝術的本性,將電影的基本敘事語法籠統歸人蒙太奇中。蒙太奇理論這一理論的風行傳播, 在電影中「交叉鏡頭蒙太奇」 、「平行蒙太奇」、「雜耍蒙太奇」花樣翻新。在30年代,蒙太奇表現手法達到了成熟的高峰。可是不久,它便隨著濫用而陷入僵局,顯露出它的片面性。巴贊認為:「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的,而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法,是在「講述事件」,這必然要對空間和時間進行大量的分割處理,從而破壞了感性的真實。相反,景深鏡頭永遠是「紀錄事件」,它「尊重感性的真實空間和時間」,要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影工作者認識到電影畫面本身所固有的原始力量,他認為,解釋和闡明含義固然需要藝術技巧,但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些,構成了巴贊「場面調度」的理論,也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論,幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理,而 場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一;蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現,而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除;蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧,而場面調度強調畫面固有的原始力量;蒙太奇表現的是事物的單含義,具有鮮明性和強制性,而場面調度表現的是事物的多含義,它有瞬間性與隨意性;蒙太奇引導觀眾進行選擇,而場面調度提示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關係變化。那種斧跡累累的蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性,始終使觀眾處於一種被動的地位。而「場面調度」的理論出於對觀眾心理真實的顧及,則讓觀眾「自由選擇他們自己對事物和事件的解釋」。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子,他說:「沒有正確的畫面,正確的只有畫面」。戈達爾說:「電影就是每秒鐘24畫格的真理」。他們的電影觀念,同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

相關評論

同義詞:暫無同義詞