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應鐘 [明]蘇州、無錫地區木版刻工。

1 應鐘 -基本解釋

  應鐘:
  1.亦作"應鐘"。
  2.古樂律名。十二律之一。古人以十二律與十二月相配,每月以一律應之。應鐘與十月相應。《禮記·月令》:「﹝孟冬之月﹞其音羽,律中應鐘。」 鄭玄 註:「孟冬氣至,則應鐘之律應。應鐘者,姑洗之所生,三分去一,律長四寸二十七分寸之二十。」《漢書·律曆志上》:「應鐘,言陰氣應亡射,該臧萬物而雜陽閡種也。位於亥,在十月。」參見「 十二律 」、「 十二月律 」。

2 應鐘 -律中應鐘

  【年代】:唐
  【作者】:裴次元
  【題目】:律中應鐘
  【內容】:
  律窮方數寸,室暗在三重。
  伶管灰先動,秦正節已逢。
  商聲辭玉笛,羽調入金鐘。
  密葉翻霜彩,輕冰斂水容。
  望鴻南去絕,迎氣北來濃。
  願托無凋性,寒林自比松。

3 應鐘 -相關內容

  十二律制:古代律制,用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相等的半音的一種律制。
  各律制度從低到高依次為:黃鐘,大呂,太簇,夾鍾,姑洗,仲呂,蕤賓,林鐘,夷則,南呂,無射,應鐘。又,奇數各律又稱為「律」,偶數各律稱為「呂」總稱為「六律」,「六呂」,或簡稱為「正律」,乃對其半調(高八度各律)與倍律(低八度各律)而言。
  五音:1):亦稱五音,即中國無聲音階中的宮,商,角,徵,羽五個音級。五音中各相鄰的兩音間的音程。除角與徵,羽與宮(高八度的宮)之間為小三度外,其餘均為大二度。
  2):音韻學術用語。音韻學上按照聲母的發音部位分為唇音,舌音,牙音,齒音,喉音五類,謂之五音。五音之明,最早見於《玉篇》前《五音聲論》。中國傳統聲樂理論中亦採用之。
  三分損益法:亦稱「五度相生法」,「隔八相生法」(指相隔八律),中國古代計算系律的方法。在弦上欲求一已知音的上方五度音,就克發出該音的弦長減去三分之一。欲求其下方四度音,則減三分之一。例如發出宮音的數值為3,則4為下方音(徵音)的數值,而其上方五度音(徵音)的數值為2。次法初見於《管子》一書,用以求五音。后《呂氏春秋》又用於求十二律。
  1,音律
  古代有五音和七音,這個「音」大致相當於今天的音階,五音就是宮商角徵羽,再加上變宮、變徵,就構成了七音,與今天的七音階對比是:
  宮 商 角 變徵 徵 羽 變宮
  1 2 3 4 5 6 7
  七音中,以其中任何一音為主(即作為樂曲主旋律中居於核心地位的主音),就構成了一個調式,不同的調式有不同的感情色彩和表達功能,因而也能產生不同的音樂效果。例如《荊軻刺秦王》敘述荊軻一行出發時,「高漸離擊築,荊軻和而歌,為變徵之聲,士皆垂淚涕泣」,「變徵之聲」就是變徵調式,這種調式旋律蒼涼悲壯,適宜於悲歌。下文又有「復為羽聲慷慨」,「羽聲」就是羽調式,這種調式高亢激越,所以聽后「士皆嗔目,發盡上指冠」。
  古代有六律,只古樂的十二個調,它包括黃鐘、無射等六個陽律以及大呂等六個陰律,十二律不但各有特定的名稱,而且還有固定的音高,如黃鐘相當於今天西樂的C調,無射相當於A調等。
  古代還有八音,是對樂器的統稱,包括金(鍾等)、石(磬等)、絲(琴瑟等)、竹(管、簫等)等八類,每類包括若干種樂器,如《石鐘山記》「而大聲發於水上,噌吰如鐘鼓不絕」,「噌吰者,周景王之無射也,窾坎鏜鞳者,魏莊子之歌鐘也」。「無射」就是無射鍾,因為此鍾合於無射律;歌鐘就是編鐘,它常用於歌唱伴奏,所以稱為「歌鐘」。
  中國民族樂器是中國音樂必不可少的組成,經數千年發展形成了品種眾多,曲目豐繁的態勢,大致可分為合奏與獨奏兩大類。合奏樂器多為鑼鼓、鎖吶、二胡、琵琶、揚琴、三弦、笛、笙、簫等等。獨奏樂器通常以古琴、琵琶、二胡、板胡、笛子、箏等為主。
  下面對古典詩詞中常見的曲調進行簡要說明。
  關山月——樂府曲調,多寫征戍離別之情。如:「琵琶起舞換新聲,總是關山舊別情。」(王昌齡《從軍行七首》之二)
  梅花落——曲調名。如:「黃鶴樓上吹玉笛,江城五月落梅花。」(李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》)由《梅花落》的笛聲想象梅花滿天飄落的景象,再由梅花的飄落產生凜然生寒的感覺,這正與詩人當時的心境切合。這樣,詩人由笛聲想到梅花,由聽覺訴諸視覺,以通感的方式描繪出了冷落的感受。
  霓裳羽衣曲——相傳是唐玄宗改編的樂舞曲,主要表現歌舞昇平的景象。如:「漁陽鼙鼓動地來,驚破霓裳羽衣曲。」(白居易《長恨歌》)
  後庭花——即玉樹後庭花,相傳是南朝後主所制的樂曲,為綺靡之音。如:「商女不知忘國恨,隔江猶唱後庭花。」(杜牧《泊秦淮》)
  楊柳曲——樂府曲調「楊柳枝」,有時也作「折楊柳」,主要寫軍旅生活,從梁、陳到唐代,多為傷別之詞,以懷念徵人為多。如:「羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關。」(王之渙《涼州詞》)「笛中聞折柳,春色未曾看。」(李白《塞下曲六首》其一)
  行路難——古曲名,多言世路艱難及離別傷悲之情。如:「天山雪后海風寒,橫笛遍吹《行路難》」(李益《從軍北征》)
  2,度量衡
  古代的度量衡系統比較複雜,這種複雜性一方面表現在古代有許多後來消失的度量衡單位,另一方面表現在古今都用的單位實際上的量是不同的。
  計算長度的標準叫「度」,度的名目有不少。尺是古今都有的,但表示的量(實際長度)卻不一樣。如《鄒忌諷齊王納諫》說「鄒忌修八尺有餘」,如果按今天的尺來計算,那麼鄒忌的身長是二米六六還多,這顯然太高了。很顯然,古代的尺要小於今天。最初的一尺指男人伸長的拇指和中指之間的距離,大約是二十厘米左右。以後的沒個時代,尺大致都要加長一點,到戰國時,一尺大致相當於現在的23厘米左右。這樣戰國時的鄒忌的身長在一米八四左右,這即使在今天,也算是個高個子了。又如《陳情表》說「內無應門五尺之童」,作者李密是西晉人,那時的一尺大約相當於今天的 24厘米,這樣,「五尺之童」也就是身高一米二左右的小僮。「五尺」也可能是沿用前代的習慣說法,而並不是嚴格依據晉尺的,那麼就要再縮短一點,也就是一米一左右。
  與尺的長度比較接近的是「咫」,咫是婦女從拇指到中指的距離,因而稍短於尺,約為八寸,後來「 咫尺」連用,表示距離小,如「近在咫尺」。除此之外,先秦的長度單位還有丈(十尺)、尋(八尺)、常(二尋),此外還有仞,是人伸開兩臂的長度,如《愚公移山》說「太行、王屋二山,方七百里,高萬仞」。「圍」是專門用來量周長的,其長度有時相當於現在的「一抱」,即兩手合圍的長度,有時又指兩手拇指與食指相合時的長度,如《木猶如此》說「見前為琅邪時種柳,皆以十圍」,這裡的「圍」指的是後者。
  後來,又產生了寸以下的長度單位,它們是:分(十分之一寸)、厘(十分之一分)、毫(十分之一厘)、秒(十分之一毫,宋以後又叫「絲」)、忽(十分之一秒)、微(十分之一忽)。今「絲毫」連用,即來源於此。又有「忽微」連用的,也喻指極細微,如《伶官傳序》說「夫禍患常積於忽微」。
  計算容量的標準叫「量」。古代的量器也比較複雜,常見的有升、斗、石、鍾等,其具體量的多少,變化也比較大。見於課文中的用例如:《董宣執法》中的「宣嘗為二千石,賜艾綬」,《孟子魚我所欲也》中的「萬鍾則不辨禮儀而受之,萬鍾於我何加焉」。
  計算重量的標準叫「衡」(今天秤的正式名稱即為「衡器」)。從漢至唐,主要的重量單位有錙銖(一百粒黍的重量)、錙(六銖)、兩(二十四銖)、斤(十六兩)、鈞(三十斤)、石(四鈞)等周代的一斤相當於今天的二百二十三點八五克,沈括《夢溪筆談》中也提到,漢代的一石(一百二十斤)僅相當於宋代的三十二斤。由此可見,不同時代「衡」的變化之大了。
  高山流水覓知音,明山秀水喜相逢
  一片香茗吧禪心殿,內有常用背景音樂
  在民族音樂體系中,一首樂曲的相對音高一般有五個,所以稱為"五聲音階",它們是:宮、商、角、徵、羽。其實就是我們前面所說的1、2、3、5、6。而我們也有4和7,分別叫作變徵、變宮,只不過使用得比較少罷了。而絕對音高一共有十二個,正好也和前面所說的C,#C,D……對應,稱為十二律。他們是:
  黃鐘 大呂 太蔟 夾鍾姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘
  並且,和西洋音樂一樣的,可以以黃鐘、大呂……的任意一個為宮音,定下是什麼調的音階--"均",稱為"旋相為宮"。比如,用黃鐘為宮音(也就是以C為1),他的音階就是"黃鐘均"。同樣的,我們可以有大呂均,太蔟均等。
  現在我們找一根弦,長度為8.71寸。這根弦發出的音就是黃鐘音,我們按住黃鐘音的2/3,的地方彈一下,就得到了林鐘音,再取林鐘音的4/3就得到了太簇,取太簇的2/3就得到了南呂,南呂的4/3就得到姑洗……以此類推,我們可以得到十二律中所有的音。這就是所謂的:"黃鐘生林鐘,林鐘生太簇,太簇生南呂,南呂生姑洗,姑洗生應鐘,應鐘生蕤賓,蕤賓生大呂,大呂生夷則,夷則生夾鍾,夾鍾生無射,無射生仲呂"。這種音的生成方法就稱為"三分損益法"。而在西洋音樂理論中稱之為"五度相生律"。古代最早記載生律方法的書是《管子·地員篇》。而最早記載十二律生律法的是《呂氏春秋》。
  那麼,我們平常所說的宮調到底是什麼呢?要說這個問題,先得談談什麼是調式。
  中國民族音樂也有調式,常用的是"宮、商、角、徵、羽"五聲調式。即分別用"宮、商、角、徵、羽"作主音。比如《國歌》就是宮調式,《春江花月夜》就是商調式,《梁祝》徵調式,《三國演義主題曲》就是羽調式。不同的調式其音樂風格有明顯的不同。(大家可以多聽一些不同調式的歌或曲子,感受一下它們的區別。)因此不同歌曲需要用不同的調式來書寫(詞不也是歌曲?),才能更好的表達歌詞的內容。也因此,倚聲填詞和調式密切相關。嚴格的說變徵和變宮調式也是有的,只是也用得很少。
  又引《尚書大傳》「謂之七始」,其注云:「謂黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘、蕤賓也。」歌聲不應此者,皆去之。然據一均言也。宮、商、角、徵、羽為正,變宮、變徵為和,加倍而有十四焉。
  今梁、陳雅曲,並用宮聲。按《禮》:「五聲十二律,還相為宮。」盧植云:「十二月三管流轉用事,當用事者為宮。宮,君也。」鄭玄曰:「五聲宮、商、角、徵、羽。其陽管為律,陰管為呂。布十二辰,更相為宮,始自黃鐘,終於南呂,凡六十也。」皇侃疏:「還相為宮者,十一月以黃鐘為宮,十二月以大呂為宮,正月以太簇為宮。餘月放此。凡十二管,各備五聲,合六十聲。五聲成一調,故十二調。」此即釋鄭義之明文,無用商、角、徵、羽為別調之法矣。《樂稽耀嘉》曰:「東方春,其聲角,樂當宮於夾鍾。餘方各以其中律為宮。」若有商、角之理,不得雲宮於夾鍾也。又云:「五音非宮不調,五味非甘不和。」又《動聲儀》:「宮唱而商和,是謂善本,太平之樂也。」《周禮》:「奏黃鐘,歌大呂,以祀天神。」鄭玄「以黃鐘之鐘,大呂之聲為均。」均,調也。故崔靈恩云:「六樂十二調,亦不獨論商、角、徵、羽也。」又云:「凡六樂者,皆文之以五聲,播之以八音。」故知每曲皆須五聲八音錯綜而能成也。《禦寇子》云:「師文鼓琴,命宮而總四聲,則慶雲浮,景風翔。」唯《韓詩》云:「聞其宮聲,使人溫厚而寬大。聞其商聲,使人方廉而好義。」及古有清角、清徵之流。此則當聲為曲。今以五引為五聲,迎氣所用者是也。餘曲悉用宮聲,不勞商、角、徵、羽。何以得知?荀勖論三調為均首者,得正聲之名,明知雅樂悉在宮調。已外徵、羽、角,自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等,曲數既多,故得隸於眾調,調各別曲,至如雅樂少,須以宮為本,歷十二均而作,不可分配余調,更成雜亂也。
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