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中國戲曲音樂的一種結構體制。將若干支曲牌按一定章法組合成套,以構成一折(出)戲的音樂。一本戲若干折(出),即由若干組套曲構成。這種戲曲音樂結構方法,開始於南 、北曲,至崑山腔漸趨成熟,而弋陽腔則作了不同發展。在梆子、皮簧出現以前,曲牌聯套體曾是中國戲曲音樂唯一的結構形式,崑曲、高腔至今仍在沿用。

1歷史淵源

曲牌聯套的結構形式,繼承了唐宋大麴、宋詞、鼓子詞、轉踏、唱賺、諸宮調等所有歌舞音樂與說唱音樂的歷史成果,並經歷了一個由簡單到複雜的發展過程。宋詞是單支曲牌的歌曲,是曲牌聯套的基礎。鼓子詞為一支曲牌的多次重複,已開始形成單曲體的聯套形式。轉踏為一首詩體歌曲與一首詞體歌曲的交替,外加引子與尾聲,形成稍複雜的兩曲循環交替的套曲。唱賺的音樂結構更為複雜,系由若干支各不相同的曲牌聯成的套曲,形成多曲體的聯套形式。但這仍然是單一宮調的套曲。到諸宮調這種說唱音樂出現以後,才形成多宮調多曲體的套曲。戲曲音樂在這一傳統基礎上,形成了曲牌聯套結構體制。從南北曲至崑曲、高腔所用的套曲,其曲體大致有如下3種:①單曲體,除引子與尾聲外,全為同一曲牌的反覆,此種曲體在南曲(特別是弋陽腔與高腔)運用較多;②循環曲體,除引子與尾聲外,完全或部分採用兩曲循環交替,如北曲的〔滾繡球〕與〔倘秀才〕二曲,南曲的〔山坡羊〕與〔水紅花〕二曲;③多曲體,全套均由不同的曲牌組成,雖然其中個別曲牌可以連用,如北曲稱〔幺篇〕,南曲稱〔前腔〕的都是。

2宮調布局

套曲的組合方法,首先在於選定宮調。宮調的選擇運用,既是為了求得全套的諧調統一,也是作為一種戲劇性的表現手段而用,因為每一宮調都有它不同的調性色彩與表現功能。元雜劇,大多第1折用仙呂,第4折用雙調,第2、第3折南呂、中呂、黃鐘、正宮、大石、商調、越調可任意選用,其他宮調都較少入選。這種習慣用法的形成,和北雜劇戲劇的結構與情節發展的需要有關。第 1折戲劇衝突尚未全面展開,故多用調性「清新綿邈」的仙呂。第2、3折則依據戲劇情節分別選用不同調性的套數,如黃鐘、雙調屬喜劇類,仙呂近於喜劇;南呂、雙調屬悲劇類;中呂、正宮、大石、越調可喜可悲。第 4折多用「健捷激裊」的雙調結束全劇,以避免拖沓鬆散。南曲宮調的調性則稍異於北曲,大抵黃鐘、正宮屬喜劇類,中呂、大石近於喜劇;越調多屬悲劇,商調近於悲劇;南呂、雙調、仙呂入雙調則可悲可喜。選用何種宮調,對奠定一折戲的基本情調有十分重要的作用。《單刀會》第 4折〔新水令〕套曲,屬「健捷激裊」的雙調,這對突出關羽英武豪邁的氣概很有作用。《貨郎旦》第 4折,張三姑在敘述李彥和家破人亡的遭遇時,用的是〔南呂·一枝花〕套曲,調性「感嘆傷悲」的南呂宮,為這折戲的悲劇氣氛定下了基調。

3宮調運用

宮調的運用,北曲較嚴,南曲稍寬。北雜劇大多每折戲只用一宮,除少數曲牌可借宮轉調外,多以同宮曲牌組套。南傳奇 1套可有2~3個宮調。以洪升《長生殿》為例,在全部50齣戲中,除《傳概》外,有39出用南套,其中用單一宮調組套的有21出,用兩種宮調的有14出,用3種調的有4出,可見南曲宮調運用靈活性較大。但在實際運用中,也常有一定的制約,大致是不同宮調的曲牌只要笛色(定調)相同,都可以同套或聯套;定調不同的,大多用在不同人物或劇情轉折處。如《長生殿·賄權》是由正宮引子〔破陣子〕、過曲〔錦纏道〕、轉接仙呂引子〔鵲橋仙〕、過曲〔解三酲〕、〔前腔〕組成,因為正宮和仙呂都定小工調,因此可以聯用於同一齣戲中。又如《牡丹亭·尋夢》由定六字調的南呂〔懶畫眉〕轉入定小工調的仙呂套,須經仙呂〔惜花賺〕過渡;而《牡丹亭·拾畫、叫畫》,前半《拾畫》用仙呂〔金瓏璁〕套定小工調,後半《叫畫》轉入商調〔二郎神〕套,改定六字調,即因劇情轉折而變更其宮調與笛色。也有因戲劇內容的需要,同一宮調前後用兩種調的,如《風雲會·訪普》北曲〔正宮·端正好〕套,前11曲用尺字調,后4曲用六字調。

4板式變化

板式變化是組套方法又一要素。南曲每支曲牌都有一定的板式(節拍形式),或為三眼板,或為一眼板,或為散板。不同的板式具有不同的節奏感,適於表現不同的情緒。當若干支不同的曲牌相聯成套時,各曲排列的順序,大致按如下原則:慢曲在前,中曲次之,急曲在後。
南曲
南曲又有贈板,是將三眼板依節拍、按比例擴增一倍,成為八拍子或復四拍子的板式。工尺譜用「×」與「、」兩種符號區別贈板與正板,在現代簡譜或線譜中,通常用虛、實兩種小節線來分別。北曲除個別例外,一般不用贈板,南曲卻用得較多。《牡丹亭·遊園》折南仙呂套曲,除引子與尾聲外,計四曲:〔步步嬌〕、〔醉扶歸〕、〔皂羅袍〕、〔好姐姐〕,前2曲為帶贈板,后2曲為不帶贈的三眼板。南套中倘一曲疊用4次,則前2曲常帶贈,后 2曲不帶贈。如《玉簪記·琴挑》出〔朝元令〕:
集曲犯調
集曲運用,原是為增加曲調的變化。因為南曲傳奇一般出數和套數都比較多,前面已用過的曲牌,為避免重複,後面多不復用,如必須再用,往往以集曲的形式出現。同時,集曲也作為一種戲劇性的手段運用,因為它有不同的情趣變化。例如《琵琶記·稱慶》,蔡伯喈所唱〔錦堂月〕一曲,前半為〔晝錦堂〕,後半為〔月上海棠〕;前半表現人物一喜一憂的內心矛盾,後半表現其祝福雙親長壽的願望。北曲無集曲之名,但北曲的犯調,亦稱轉調,實際也是一種集曲。如《貨郎旦》第 4折和《長生殿·彈詞》所用的〔轉調貨郎兒〕,從〔二轉〕至〔九轉〕,每一轉中都分別插用其他曲調。
套曲中轉調還有另一涵義,即移宮。因人物的性格、情緒或行當不同,將此一宮調曲牌移用於另一宮調。如北曲仙呂宮〔點絳唇〕,在《四聲猿·罵曹》用正宮調(G調),《牡丹亭·冥判》用正宮調低八度腔,《寶劍記·夜奔》用尺字調(C調),就是因人物與行當不同而用不同的調高。曲牌聯套體
這種移宮法,還可用於一支曲牌的內部,構成曲牌中途的轉調。如《長生殿·驚變》,北曲〔石榴花〕一曲,本為中呂宮,唱小工調(D調),但後半曲用「清角為宮」法轉入下五度調;〔小上樓〕一曲,又用「緊羽為宮」法轉入上方大二度調。這裡是利用轉調的方法來表現李隆基醉酒的昏惑和驟聞安祿山造反的驚恐情狀。
合唱形式的運用
套曲中的「合唱」雖實為同聲齊唱,但它與獨唱之間亦形成一種對比。一支曲牌由獨唱起,而以合唱終,獨唱的曲詞、旋律均有變化,而合唱則重複不變。這在情緒氣氛上所造成的變化,也構成一種戲劇性的表現手法。例如《荊釵記》第12出,王十朋與錢玉蓮婚禮場面所用的合唱:
〔花心動〕(旦唱)適遣匆匆。奈眉峰慵畫,鬢雲羞櫳。〔惜奴嬌〕(合唱)喜氣濃,悄似仙郎仙女,會合仙宮。
這裡的合唱,增添了這一喜慶場面的熱烈氣氛。作為一種戲劇性的手法,這種合唱還可用於描寫環境,藉以渲染特殊的戲劇氣氛;也可用於心理刻畫,對人物內心世界作深入揭示;又可以第三者口吻出現,評論劇中人物和事件。這些藝術手法,後來高腔腔系的劇種有著廣泛的運用,並形成了多樣化的幫腔形式與手法。
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