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曲牌體是戲曲音樂的一種結構方式。又稱「聯曲體」或「曲牌聯綴體」。即以曲牌作為基本結構單位,將若干支不同的曲牌聯綴成套,構成一齣戲或一折戲的音樂。全本戲分為若干折(出),即由若干套曲牌構成。曲牌聯套結構,由唱賺,諸宮調、經過雜劇,南戲的發展與提高,至崑曲達到成熟的階段。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音樂出現以前,曲牌體音樂是戲曲音樂主要結構方式之一。對中國音樂、戲曲的發展有過巨大的影響。現在採用曲牌聯套結構體式的戲曲劇種,除崑曲外,尚有盛行各地的高腔劇種,以及其他古老劇種。

曲牌體曲牌體戲台
曲牌體是戲曲音樂的一種結構方式。又稱「聯曲體」或「曲牌聯綴體」。即以曲牌作為基本結構單位,將若干支不同的曲牌聯綴成套,構成一齣戲或一折戲的音樂。全本戲分為若干折(出),即由若干套曲牌構成。曲牌聯套結構,由唱賺,諸宮調、經過雜劇,南戲的發展與提高,至崑曲達到成熟的階段。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音樂出現以前,曲牌體音樂是戲曲音樂主要結構方式之一。對中國音樂、戲曲的發展有過巨大的影響。現在採用曲牌聯套結構體式的戲曲劇種,除崑曲外,尚有盛行各地的高腔劇種,以及其他古老劇種。

1 曲牌體 -基本形式

曲牌體曲牌體南北之分

曲牌聯成的套曲,古人稱為「套數」,有長套和短套之分。從曲式結構上看,基本上有三種形式。

一,由若干支不同的曲牌聯成一套;

二,主要有一支曲牌多次重複(其中有不同程度的變化)構成一套;

三,古人所說的「子母調」,即除引子、尾聲之外,基本上由兩支曲牌交互循環而成。類似纏達。在南曲、北曲中都有,如北曲的正宮套曲內常有「滾繡球」與 「倘秀」「一宮到底」。南曲發展到崑曲時期,宮調的運用日益成熟,在嚴格之中又有其靈活性,一組套曲可以用二至三個宮調。但這些宮調也必須是相通的(屬於一種笛色,即屬於同宮系統),以求得調性上的統一和諧。此外,古人認為不同的宮調具有不同的聲情(調性色彩),可根據劇情選用相應的宮調。

套曲中的曲牌排列有一定的層次。基本上是慢曲在前,次為中曲,急曲在後,依次遞變。前面的引子和最後的尾聲常用散板,因而形成:散——慢——中——快——散的規律。套曲的名稱,往往以第一支曲牌以及所屬的宮調命名。如第一曲為正宮的「端正好」,則稱為「正宮·端正好」套,如第一曲為「新水令」屬雙調,則稱為「雙調·新水令」套等。套曲就音樂來說,可分為北套與南套。北套為北曲,南套為南曲。崑曲中兩者兼用,但在用北套時,仍保持著北套一宮到底與一人主唱的特點。此外,還有南北合套與南北聯套的套曲形式 ,以表現人物性格的矛盾衝突和戲劇情節的跌宕起伏。並可以用集曲、借宮、犯調等創作手法以豐富其表現力。曲牌聯套的演唱形式是多樣的,除獨唱、對唱外,還有合唱(即齊唱)作為穿插。

2 曲牌體 -歷史變遷

曲牌體曲牌體曲譜

曲牌體,從宋、元雜劇至今日的崑劇都是以曲牌體的形式來演唱。在戲曲的初期,也是編詞配曲,由於有些唱段和諧悅耳,膾炙人口,被後人像填寫宋詞、散曲一樣在編演新劇時填詞套用舊有的優秀曲牌。原曲牌是以原來的唱詞的四聲、格式譜寫的樂曲,在填寫新詞時也必須注意唱詞的平仄四聲、長短句的格式與原來唱詞的平仄四聲、長短句必須一致,否則字與曲就無法和諧了。在後來的發展中,不同的曲牌根據不同的調式、調門聯在一起,又形成了不同的套曲,稱曲牌聯套。例如《春香鬧學》就是由「一江風」、「繞地游」、「調角兒」、「尾聲」等曲牌組成; 《林沖夜奔》 就是由「點絳唇」、「折桂令」、「雁兒落」帶「得勝令」、「沽美酒」帶「太平令」、「收江南」、「煞尾」等一套曲牌聯套組成。

3 曲牌體 -結構特徵

曲牌體曲牌體表演

曲牌體音樂的流行,影響到它的歌詞形態的萌生和變化。歷史上詞、曲兩種文學樣式,它們的格律規律的成書比較晚,但文人寫下的大量作品已經說明格式規律的形成相當早。詞之人樂,源於曲子詞。文人寫詩,樂工演唱唐代薛用弱 《集異記》 的記載尤為生動。

文學與音樂合為一體,要相諧調、統一的是句法結構。所以北宋沈括《夢溪筆談》卷五說。

詩之外又有和聲,則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞,連屬書之。如日賀賀賀、何何何之類,皆和聲也。今管弦之中纏聲,亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中,不復用和聲。

音樂上的句法結構,樂工了如指掌,但很難用文字表達。南宋張炎 《詞源》 「謳曲旨要」說:「歌曲令曲四指均,破近六均慢八均。」這個「均」即詞的句法和結構,令曲是「四均」,破和近是「六均」,慢是「八均」。這是一種什麼樣的句法和結構?宋代沈義父 《樂府指迷》 借文學的規律說出了這個「均」的特點:「詞腔謂之均,均即韻也。」也就是說,文學上文字押韻的地方是音樂曲調上的句尾,姜白石歌曲的譯譜及分析可以證明這個問題。

這個問題的證實,進而說明詞這種音樂文學,句法結構是它們藝術形態的統一之處。這個特點又可以上溯到隋唐齊言詩人樂的時期。句法結構的一致,基本框定了詞的音樂和文學在藝術表現(思想、意蘊)上的短長、起伏、張弛。

姜白石歌曲中的「揚州慢」,音樂曲調上的句法和文學詞上句法非常吻合,可以說是這一方面的代表。

中國音樂這種曲牌體音樂不斷變化的特徵,按楊蔭瀏先生的話說,曲牌在藝人手裡,是一個活的東西,其變化是永遠不會停止的。

從一個舊有(現有)的曲調中,變化出一個新的曲調,是中國傳統音樂的一種普遍的作曲方法。唐代段安節《樂府雜錄》講到歌手張紅紅時,曾提到有一個樂工新撰一曲,是古曲 《長命西河女》 「加減其節奏,頗有新聲」。講到琵琶手康崑崙演奏的是一首「新翻羽調《六幺》」。近代西方專業作曲觀念傳人以後,中國人反而對民間傳統的這種作曲方式不甚了解了。楊蔭瀏先生曾經說:「有好些深刻動人的歌曲、戲曲和器樂曲,的確是這樣從某些已有曲牌的基礎上產生出來的。」

4 曲牌體 -主要內容

曲牌體曲牌體形態

1、多個單一曲牌連成一套。
如關漢卿《感天動地竇娥冤》第一折:
「仙呂宮」:點絳唇、混江龍、油葫蘆、天下樂、一半兒、後庭花、青歌兒、寄生草、賺殺。
換言之,這種組合方式的套曲是以不同曲牌句法結構的連接為特點的。

2、一套之中兩曲牌交替連用(纏達結構)
如關漢卿 《單刀會》 第二折:
「正宮」:端正好、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、倘秀才、滾繡球、尾聲、隔尾。
這種組合方式的套曲是以「滾繡球」和「倘秀才」兩個曲牌的句法結構交替出現為特點的。「滾繡球」的句法結構是:
平平平平去平,上上平平平平,平去平去平上去,平去平平去平平,平平平去去平,平平平上上平,平上平去平上去,上去平上上平平。平平平上平平上,平上平平去去平,去上平平。
「倘秀才」的句法結構是
去去平平平去上,上上去平平去上,平平平上平。平去上,去平平,平平平上。

3、一套之中以同曲牌變體連用為主:
如馬致遠《黃粱夢》第二折:
「商調」:集賢賓、逍遙樂、金菊香、醋葫蘆、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、後庭花、雙雁兒、高過浪里來、隨調煞。
這種組合方式的套曲是以「醋葫蘆」這個曲牌的句法結構不斷重複為特點的,「幺篇」是重複(變化)前曲牌。「醋葫蘆」的句法結構是:
平平平去平,去平平去上。去平去上去平平,平去平平平去上。上平平去,去平平平上去平平。

4,一個主要曲牌穿插在一套之中:
如馬致遠 《任風子》 第四折:
「雙調」新水令、駐馬聽、川撥棹、雁兒落、得勝令、川撥棹、七弟兄、梅花酒、收江南、尾。
這種組合方式的套曲是把「川撥棹」這個曲牌的句法結構貫穿在一套中間。「川撥棹」的句法結構是:
上去去平平,平平平上去上,去上平平,去去平平,上上平平,去去平平。上去平平平去平,平平上去平平。

5、一套之中插入其他宮調曲牌
如石君室《曲江池》第二折
「南呂」一枝花、梁州第七,「商調」,尚京馬,「南呂」隔尾、牧羊關、罵玉郎、感皇恩、採茶歌,「黃鐘」煞。
套曲中,曲牌不同連接組合方式的產生,有曲牌音樂本身的內在聯繫。這一點,雜劇和南戲是一樣的。徐渭《南詞敘錄》論及南戲曲牌連接時說。

南曲固無宮調,然曲之次第,須用聲鄰以為一套,其間也自有類輩,不可亂也,如「黃鶯兒」則繼之以「簇御林」,「畫眉序」則繼之以「滴溜子」之類,自有一定之序,作者觀於舊曲而遵之可也。

當套曲形成后,每個曲牌的句法結構以及一套之中各曲牌句法結構的關係就框定了戲劇文學的寫作格式。各種不同組合的曲牌套曲又具有不同的句法結構組合。戲劇唱詞的寫作須遵循各個套曲曲牌的句法結構,並把這一規律融入他的創作思維。明代王驥德《曲律》「論套數第二十四」說。

套數之中,元人謂之「樂府」,與古之辭賦,今之辭賦,誇之時義,同一機軸。有起有止,有開有闔。須先定下間架,立下主意,排下曲調,然後遣句,然後成章。切忌湊插,切忌將就。務如常山之蛇,首尾相應,又如鮫人之錦,不著一絲蚍颣。

5 曲牌體 -藝術價值

曲牌體曲牌體價值
曲牌體,又慣稱牌子絲弦,是一種把眾多具有完整、獨立內容的曲牌連接起來而反映一個共同主題的套曲體音樂,是常德絲弦演唱中最基本最常見的形式。已經收集整理的常用曲調約一百多個。這些不同內容、不同風格、不同技巧的曲調,通過長期風風雨雨而又曲曲折折的演唱實踐,充分展示了各自的特色與風采。這些曲調之中,有些既可與別的曲牌連綴又可單獨進行演唱,有些只適合單獨進行演唱,但絕大多數的曲牌是與其他曲調連綴而發揮出良好的總體功能。由於採用若干個不同旋律、不同結構、不同節奏,甚至不同調性的曲調進行演唱,極大地豐富了音樂的表現力,從而達到了較完美的藝術效果。

6 曲牌體 -參考資料

[1] 中華文化網 http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/19/content_89123_2.htm
[2] 藝術中國 http://www.artx.cn/artx/xiqu/27473.html

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