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格律,指一系列中國古代詩歌獨有的,在創作時的格式、音律等方面所應遵守的準則。中國古代近體詩、詞在格律上要求嚴格,其他如古體詩、現代詩歌、歐化詩歌等沒有確定的、嚴格的格律要求。

1基本信息

【讀音】:gé lǜ
【釋義】:1、詩、賦、詞、曲等關於字數、句數、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規則,外國詩歌也有
格律

  格律

自己的格律;格,通俗來講就是格式、格局,主形;律,即音律,主韻。
2、規矩,準則。
詳細解釋
(1).法律條令。 唐劉肅《大唐新語·孝行》:「復讎禮法所許,殺人亦格律具存,孝子之心,義不顧命,國家設法,焉得容此,殺人成復讎之志,赦之虧格律之道。」《舊五代史·唐書·明宗紀三》:「自兵興以來,法制不一,諸道州縣常行枷杖,多不依格律,請以舊制曉諭,改而正之。」 宋 王栐 《燕翼詒謀錄》卷三:「郡國斷大辟,錄案朱書格律斷詞、收禁月日、官典姓名以聞,取旨行之。」
(2).詩、詞、曲、賦等關於字數、句數、對仗、平仄、押韻等方面的格式和規律。 唐白居易《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》詩:「每被老 元 偷格律,苦教短 李 伏歌行。」 宋許顗《彥周詩話》:「 李邯鄲公 作《詩格》,句自三字至九字、十一字,有五句成篇者,盡古今詩之格律,足以資詳博,不可不知也。」 清沈復《浮生六記·閨房記樂》:「格律謹嚴,詞旨老當,誠 杜 所獨擅。」
(3).指格律詩。 宋梅堯臣《依韻答吳安勗太祝》:「當時巨公特推許,便將格律追 西京 。」 明胡應麟《少室山房筆叢·丹鉛新錄五·東山李白》:「時 太白 齒方少,英氣溢發,諸為詩文甚多……今邑人所藏百篇,大抵皆格律也。」
(4).指曲譜。《清平山堂話本·刎頸鴛鴦會》:「未知此女幾時得偶素願,因成《商調·醋葫蘆》小令十篇……奉勞歌伴,先聽格律,后聽蕪詞。」
(5).法度、規格。 唐 竇冀 《懷素上人草書歌》:「狂僧揮翰狂且逸,獨任天機摧格律。」 宋陳善《捫虱新話·作文須題外之意》:「文章須要於題外立意,不可以尋常格律自窘束。」 元劉祁《歸潛志》卷十:「蓋其文雖格律稍疎,然詞藻莊嚴絕俗,因擢為第一人,擢 麻知幾 為策論魁。」趙樹理《套不住的手》:「他一邊做一邊講,往往要重複講十幾遍,然後才讓大家動手,他跟著看。因為格律太多,徒弟們記著這樣忘了那樣。」
(6).格調、氣韻。 唐張彥遠《歷代名畫記·錢國養》:「 錢國養 , 開元 中善寫貌,海內推服。 竇 云:衣裳凡鄙,未離賤工;格律自高,足為出眾。」 宋郭若虛《圖畫見聞志·紀藝上》:「郭乾暉將軍, 北海 人,工畫鷙鳥,雜禽、疎篁、槁木,格律老勁,功變鋒出,曠古未見其比。」

2詩之格律

要素
詩詞格律一般有四大要素:用韻、平仄、對仗、字數。其中律詩最為嚴格,必須滿足全部要素。近體詩中的絕句以及詞、散曲一般不需要對仗。古體詩相對最為寬鬆,一般只有不嚴格的用韻的概念。格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這麼叫,我們也跟著這麼叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發端,到唐初成熟。唐以前的詩,除了所謂的「齊梁體」和楚辭,其他的都被稱為古體。唐以後不合近體的詩,也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別。
句法:古體每句字數不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言(句子參差不齊)都有,每首的句數也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種,律詩規定為八句,絕句規定為四句,多於八句的為排律,也叫長律。
用韻:古體每首可用一個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻;近體每首隻能用一個韻,即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻,也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻,除了第一句可押可不押(以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻。五言多不押,七言多押),其餘的奇數句都不能押韻;古體可用平聲韻,也可用仄聲韻;近體一般只用平聲韻。
平仄:古、近體最大的區別,是古體不講平仄,而近體講究平仄。唐以後,古體也有講究平仄,不過未成規律,可以不管。
古體詩基本上無格律,所以以下只講近體詩。

3用韻

韻字
《平水韻》共有一百零六韻,其中平聲有三十韻,編為上、下兩半,稱為上平聲和下平聲,這只是編排上的方便,二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻,我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目(每韻的第一個字)。
上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲:一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
古代四聲
漢語聲調有四聲,從早期的詩歌來看,四聲的概念早在春秋時期就有了一個模糊的意識,比如詩經的押韻就以平聲為主,在南朝之前的詩歌也有很多在押運上面著重押平聲韻的。足以說明,早期的一些人已經開始注意不同聲韻交錯形成的韻律感效果。而到了南朝,周頤所著的《四聲切韻》就已經明確提出了上去平入四聲。後來沈約又提出了「八病」,強調了四聲之間的搭配關係。從此開始形成了一種注重格律的詩體,就是永明體,以下就是一個相關的故事。
梁武帝曾經問朱異:「你們這幫文人整天在談四聲,那是什麼意思?」朱乘機拍了一下馬屁:「就是『天子萬福』的意思。」天是平聲,子是上聲,萬是去聲,福是入聲,平上去入就構成中古漢語的四聲,上去入又合起來叫仄聲。
這四聲中,最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:「為什麼『天子壽考』不是四聲?」天、子、壽是平、上、去,考卻不是入聲,可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。
那麼什麼是入聲呢?就是發音短促,喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t,p,k收尾,另一類是以喉塞音?收尾。在閩南語和粵語中,還完整地保留著這四種入聲,在吳語中則都退化成了較不明顯的?收尾了。以t,p,k收尾的入聲,並不真地發出t,p,k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下,然後再送氣爆破出聲。在入聲中,只有阻塞,沒有送氣爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英語在發這個詞時,並不真地發出p音,而只是合一下嘴就完了,這就是不完全爆破,也可說是一種入聲(此舉例有誤,英語不論英音美音,讀stop時是要發出爆破音P的,不過有例外:其後緊跟一個輔音開頭的單詞的話,為了連讀的需要,P將只做嘴型不發音)。
在普通話中,入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字,有的在今天讀起來就完全一樣。比如「乙、億、邑」,在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻,在普通話讀來毫無差別(用閩南語來讀,則分得清清楚楚,分別讀做ik,it,ip)。
入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了當代的上、去聲字,還屬於仄聲,我們可以不管;但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成了平聲字(陰平或陽平),這就值得我們注意了。前面「天子萬福」的「福」字就是這種情況。
舉例
由於現代四聲和古代四聲的不同,造成的對詩歌和音韻學創作和研究上的一些困難,這裡舉一些常見的入聲變為平聲的字。
常見的入聲變平聲字有:
一畫:一
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二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:仆曰什及
五畫:撲出發札失石節白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
九畫:覺(覺悟)急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人,要識別這些入聲字自然毫無困難,只要用方言來念就行。對講北方方言的人,可以根據聲旁進行歸納幫助識別,比如「福幅輻蝠」「繳激檄」,但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩,完全可以根據現代四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古,有人願根據古代四聲來寫,也無可厚非,那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩,碰到這種字怎麼辦呢?我以為,為了保持聲調的和諧,不妨讀成去聲。去聲較低沉,再讀得短促一些,聽上去就有點象入聲了。實際上,這類入聲字,有的人就習慣讀成去聲,如「一、幅、輻」,很多人都讀成去聲。

4律句

解讀
這些句型有一個規律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又與第四字相反,如此反覆就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反,這是因為重音落在雙數音節上,單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候,很難做到每一句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢?那就要犧牲掉不太重要的單數字,而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這麼一句口訣,叫作「一、三、五不論,二、四、六分明」,就是說第一、三、五(僅指七言)字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確,在一些情況下一、三、五必須論,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在後面我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。

5術語

孤平
前面講到「一三五不論」並不完全正確,在某些情形下一三五必須論。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲,就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳,整句只有一個平聲字,這叫「孤平」,是近體詩的大忌,在唐詩中極少見到。前引杜詩「臂懸兩角弓」即是犯了孤平,象這樣不合律的句子,叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論。
如果第一字非用仄聲不可,怎麼辦呢?可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。
所謂「孤平」,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」改成「仄仄仄平仄」,這不算犯孤平,是可以用的。
還有一種情況,是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了平聲字,成了:
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲,叫做「三平調」,這是古體詩專用的形式,做近體詩時必須盡量避免,而且無法補救。
同樣,七言平起平收句「平平仄仄仄平平」,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平聲,否則也成了三平調。
只要能夠避免孤平和三平調,「一三五不論」就是完全正確的。
五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇,七律如杜甫的《秋興八首》等篇,均為後賢所效法。

對仗

前面大致談論了近體詩平仄律;下面再就近體詩對仗律略作說明:」對仗「也叫」對偶「 。律詩的四聯,各有一個特定的名稱,第一聯叫首聯,第二聯叫頷聯,第三聯叫頸聯,第四聯叫尾聯。我們讀《全唐詩》中的五律、七律,可以看出中間兩聯講對仗的佔大多數;所以按照正體頷聯和頸聯則須對仗,首聯和尾聯可對可不對。絕句、排律的首聯也是可對可不對,中間各聯都須對仗,最後一聯亦可對可不對。
對仗的第一個特點,是句法要相同。
對仗的第二個特點,是不能用相同的字相對。像「人有悲歡離合,月有陰晴圓缺」這種對仗,在詞、曲中是允許的,在近體詩中則不允許。實際上,除非是修辭的需要,在近體詩中必須避免出現相同的字。
對仗的第三個特點,是詞性要相對,也就是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞,副詞對副詞,代詞對代詞,虛詞對虛詞。如果要對得工整,還必須用詞義上屬於同一類型的詞(主要是名詞)來相對,比如天文對天文,地理對地理,數目對數目,方位對方位,顏色對顏色,時令對時令,器物對器物,人事對人事,生物對生物,等等,但不能是同義詞。前面所舉的「星垂平野闊,月涌大江流」,「星」對「月」是天文對,「野」對「江」是地理對,而「垂」對「涌」,「平」對「大」,「闊」對「流」,也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對。象這樣的對仗,叫做工對。
有一些對仗,是借用了同音字形成工對,叫做借對。此外還講有鄰對、寬對、流水對、扇面對。

6新探索

劉嘉立在「關於律詩(含律絕)平仄問題的探索」一文中,認為律詩的格律包含有聲韻、結構、對仗等幾個方面,而聲韻又分為平仄和用韻兩個方面。在對待律詩平仄的問題上,該文認為平仄屬於聲韻的範疇,而聲韻又可溯源至樂律。藉助聲律上的抑揚頓挫(平仄)來增強語言的表達效果,是漢語詩體發展的必然趨勢,也是漢語詩體的獨有優勢。但是,正如武術上入門可練一種套路,音樂上入門可練一支曲子一樣,限定了的平仄形式乃是掌握聲律技巧的基礎,而不是聲律技巧的全部。為了更好的運用聲律技巧來表現複雜的客觀事物和主觀情感,必須超越「平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平」等有限的幾種平仄組合形式。
關於律詩(含律絕)平仄問題的探索
律詩的格律包含有聲韻、結構、對仗等幾個方面,而聲韻又分為平仄和用韻兩個方面。在對待律詩平仄的問題上,青年作家劉小烽先生融匯自然門「動靜無始,變化無端,虛虛實實,自然而然」的宗旨,實踐彰顯了一種新的理念。
平仄屬於聲韻的範疇,而聲韻又可溯源至樂律。
《史記·刺客列傳》:「高漸離擊築,荊軻和而歌,為變徵之聲,士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰:『風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復還』。復為羽聲慷慨,士皆嗔目,發盡上指冠」。這裡所說的「變徵之聲」與「羽聲」就是古樂律中的變徵調式與羽調式。調式的變化產生了「士皆垂淚涕泣」與「士皆嗔目,發盡上指冠」兩種不同的情感感染效果。這也就是說,根據不同的表現需要,人們可以選用不同的調式以造成最好的表現效果。用現代樂理來比擬,亦是如此。七聲音階的七種調式,用十二律定音,可產生多至八十四種調式。調式的變化加上「刀來咪法索拉希」的組合變化,便可以用來表達人們豐富的情感和人間萬象。但是,我們試想,如果樂律只允許用一種調式,而且「刀來咪法索拉希」的組合也只許採取「刀刀來來法法咪」的形式,那麼世界上還會有進行曲與抒情曲的分別,還會有那麼多美妙的音樂嗎?顯然是不會的。於是,從這一點出發來觀察律詩的平仄,就會發現:1 講究平仄的本意在於追求聲律上的抑揚頓挫;2 追求聲律上的抑揚頓挫,是為了更好的表現人們思想感情的起伏跌宕。於是我們又會發現:律詩的平仄組合僅有「平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平」等有限的幾種形式,而且基本上是平仄兩兩相間。所以,無疑這種平仄組合所造成的「抑揚頓挫」是非常單調的,它的表現域是相當有限的。講到這裡,也許人們還會有這樣的疑問:既然如此,那我們所見到的律詩的表現力為什麼還會這樣豐富多彩呢?這是因為:律詩的表現力所以會豐富多彩,並不是依靠了這種單調的平仄組合。
那麼,怎樣對待律詩中的平仄問題呢?
漢語是一種講究聲韻美的語言,所以藉助聲律上的抑揚頓挫(平仄)來增強語言的表達效果,是漢語詩體發展的必然趨勢,也是漢語詩體的獨有優勢。律詩平仄形式的限定,對於人們掌握以聲律頓挫增強詩意表達的技巧,以及增加人們對聲律的重視,有不可替代的作用。但是,單單死守業已限定的平仄形式是非常不夠的。舉例來說,在表現情感的較大起落時,兩兩相間的平仄形式,往往不如連用數個平聲而後突然出現仄聲,更符合情境。譬如:《天有霓裳·心淚》:「冷雪冬雲凄凄風,凄凄風吹凄凄人,兩處瑩台留心淚,一生為酬廿年恩」。開頭兩句,全用平聲,使人在一平到底的吟詠中,隨著作者情感的變化,心緒益趨深邃低沉,越讀越冷。第三句「兩處瑩台留心淚」出現三個仄聲,第四句「一生為酬廿年恩」出現兩個仄聲——間或出現的仄聲又使人感到了作者在冷風凄凄中的情感波動,其效有如音樂之迴環低沉,若泣若訴。很顯然,這首詩如果採用一般的兩兩相間的平仄組合形式,是很難產生這種效果的。所以,因應不同情境而采不同的平仄形式是非常必要的。所以,科學的理念並不是要不要講究平仄的問題,而是如何使平仄更符合不同詩作內在氣韻律動的問題。業經限定的律詩的平仄組合形式,只是運用平仄技巧的基礎形式。所以,正如氣功中意守丹田,妙在似守非守,而反對死守一樣。對於律詩平仄的基礎形式,其高妙境界亦在於似守非守。
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