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發源於唐代的一種文學形式。

1 白話小說 -發祥期

唐代當時,市人小說、寺院俗講成為白話小說的兩個發展源頭。

2 白話小說 -黃金期

宋、元時期,開封、杭州等瓦舍勾欄處,「說話」藝術盛行,由此產生「話本小說」。這也是最早的白話小說形式,這種小說取材於現實生活中的短篇白話故事,篇幅較短,基本用口語敘述,有虛構性。

3 白話小說 -全盛期

白話小說白話小說

明、清這一時期,,在白話小說基礎上出現了文人模仿此形式創作的擬話本小說,還產生了演義小說、長騙章回體小說等。如明代四大奇書:《水滸傳》《三國演義》《西遊記》《長篇章回體演義小說》《金瓶梅》(第一部文人獨立創作的小說);明代的擬話本小說「三言」「兩拍」;「三言」即馮夢龍的《喻世名言》《警世通言》《醒世恆言》,「二拍」即凌濛初的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》;清代「雙峰」:《儒林外史》《紅樓夢》。而《紅樓夢》更成為中國古代現實主義小說輝煌的頂點。

4 白話小說 -概述

中國白話小說的前身是民間故事和所謂的「街談巷語」,在中國文學發展的歷史長河中,小說經歷了不斷的豐富和拓展,到宋代的話本階段基本成熟定型,直到明代才迎來了真正的繁榮,成為與抒情文學分庭抗禮的一大文學體系。 

「小說」一詞最早出現於《莊子外物篇》:「飾小說以干縣令,其於大達亦遠矣。」這裡認為小說是一種不登大雅之堂、不為學士大夫所重視的東西。鄭振鐸在《中國俗文學史》中說:「凡是不登大雅之堂、凡為士大夫所鄙夷、所不屑注意的文體都是『俗文學』」,小說正是這樣一種俗文學。班固也認為「小說家者流,蓋出於稗官,街談巷語,道聽途說者之所造也」。他認為小說是末技,是小道小智所為。但小說的生命力極為旺盛,雖然飽經磨難和拒斥,卻仍然有強烈的發展勢頭。隨著社會經濟的不斷發展,到唐宋之交,市民階層興起,尤其是宋代,生產力發展迅速,市民階層日益壯大,他們對文化生活的需求,休閑娛樂的呼喚也日益強烈,城市文化越來越盛行,中國的長篇白話小說以此為契機,迅速的發展起來。

      唐代傳奇相對白話小說是雅,但拿傳統的雅俗觀來衡量它,卻又可以說它為俗。雅俗問題與上述娛樂和教化、虛構和實錄的問題有著內在的聯繫。教化的內容是禮義,實錄叫做雅馴,可見傳統的雅俗觀是貶低和排斥娛樂和虛構的。 儒家道統文統的繼承和發揚,阻塞了傳奇小說的發展。傳奇小說,一般的說是士人寫給士人讀的文學,它本來就產生和活躍在雅文化圈內。當它蒙上不雅的俗名,士人便疏遠它,它便從雅文化圈走出來,逐漸向俗文化靠攏。宋代傳奇小說作者的文化層次下移,同時創作傾向卻向雅的方向攀附。「論次多實」、「采艷殊乏」,都是棄俗而就雅的表現。
      降至元明,傳奇小說俗化趨勢愈益明顯,從明代中後期流行的各種通俗類書如《國色天香》、《萬錦情林》、《綉谷春容》、《燕居筆記》等競相轉載來看,它們在士人中還是頗有讀者的。人們總愛附庸風雅,標榜不俗,而實際卻有難以脫俗的一面。
      這類半文半白的、篇幅已拉得很長的傳奇小說繼續走著俗化的路,到明末清初,它們乾脆放棄文言,使用白話,並且採取章回的形式,便成為了才子佳人小說,完全與通俗小說合流。
      如果說傳奇小說是從雅到俗,那麼白話小說的運動方向恰好相反,是從俗到雅。白話小說無論短篇還是長篇,都源於民間「說話」,它們的體制和敘事方式都保留著「說話」的胎記,與源於史傳的傳奇小說迥然有別。白話小說長時期在民間傳播,其故事是生鮮的、同時又是稚拙的,版刻也很粗率。直到明代嘉靖前後,情況才發生重大變化。文人突然看好這種俗而又俗的文學樣式,他們不只是評論,而且參與其間,進行搜集、整理、加工、編輯、出版。接著還有模擬這種樣式的文人創作,如馮夢龍的「三言」,凌濛初的「二拍」和陸人龍的《型世言》,等等。
      這種情況的發生,與王陽明「心學」的崛起有著直接的關係。王陽明是主張人皆可以成為聖賢的,有利用俗的形式才能達到化俗的效果。他對俗的重視,在當時卻有振聾發聵效果。嘉靖萬曆時代推崇通俗文學的文學家所依據的就是王陽明的這種思想。
      白話小說的作者由不見經傳的無名氏,漸次上升為大文人。他們的文化修養和社會地位都是早期白話小說作者所不能相比的。
      白話小說的內容和風格也隨著作者成份的改變而漸次由俗變雅。按創作方式,白話小說的演進大體可分為三個階段:早期是「說話」的書面化;中期是作家根據現成故事進行創作;後期是作家根據自己的生活體驗獨立創作。文人獨創的小說,不僅題材情節出自個人機杼,而且藝術風格也有鮮明的個性。白話小說發展到後期已有雅俗的分別。不過,白話小說的主流趨向於雅,卻是不爭的事實。
      文言小說與白話小說,它們的源頭分別為雅和俗,它們的走向卻相反,文言小說向俗靠攏,白話小說向雅接近。雅俗在小說範疇內達成了妥協。「雅」接納了白話,承認了「虛構」;「俗」則承擔起「教化」的使命。換言之,「雅」放棄了「雅言」和「實錄」的原則,「俗」則放棄了娛樂惟一的宗旨。小說中雅俗共存是小說藝術成熟的重要際志。

       中國小說的源頭就存在著雅俗的分歧,雅的是文言小說,它從史傳蛻化而來;俗的是白話小說,它從民間伎藝「說話」轉變而成。在文言小說和白話小說的發展途程中,雅和俗構成兩極,文言小說受到俗的引力作用,不斷吸收俗的成分,顯示出漸次俗化的傾向;而白話小說則受到雅的引力作用,不斷吸收雅的成分,表現為漸次雅化的傾向。雅俗結合是小說成就的重要標誌之一。

      明萬曆以後,不僅長篇小說的創作達到了空前的繁榮,而且短篇白話小說的創作也呈現出繁榮景象。

   古典文言短篇小說作品衰微,這種文學樣式在當時已不適應社會的要求,相反,白話短篇小說作品的創作卻是一派生機盎然。這裡的原因是比較多的。首先,明中葉以後,商品經濟迅速發展,城市不斷擴大,市民階層的力量壯大,在社會上是一股極為活躍的、強大的階層,他們要求在文學上能有反映他們的生活和思想的文學樣式和文學作品。

   其次,宋元話本小說在明代得以繼續發展,它是勞動群眾小說創作自身發展的結果,顯示出比文言小說更強的生命力。參予白話小說創作的作家大多是中下層知識分子,他們善於吸收群眾藝術創作的結果,語言通俗易懂,作品更多地反映了現實社會的內容,有一定的社會批判精神,因而有著更強的人民性,為廣大群眾所觀賞喜愛。

  明代印刷術發達,書壇眾多,迎合人們的口味與喜好,書商也大量地刊行話本小說,因此話本小說慢慢地演變為供案頭閱讀之作的擬話本。

  擬話本的體裁與話本相似,都是首尾有詞,中間以詩詞為點綴,故事性強,情節生動完整,描寫人物的心理細緻入微,個性突出,比較注意細節的刻畫等。但它又與話本不同。魯迅先生在《中國小說史略》中認為擬話本是「近講史而非口談,似小說而無捏合」,「故形式僅存,而精采遂遜。」在口語運用和生活氣息上,擬話本明顯地遜於話本小說。

  現在認為最早的話本集《清平山堂話本》,是嘉靖年間洪楩輯印的,分《雨窗》、《長燈》等6集,每卷1篇,共收話本60篇,故全書總名為《六十家小說》,今存15種。萬曆年間熊龍峰刊印的話本今存4種。這兩種話本集都包括宋元話本和明代擬話本在內。天啟年間馮夢龍編輯的《喻世明言》(初題《古今小說》)、《警世通言》、《醒世恆言》三部短篇小說集,簡稱「三言」,每集收話本40篇,包括宋元話本、明代擬話本兩部分。「三言」對後世影響較大,此後擬話本的專集大量出現。明末凌濛初在「三言」的影響下,創作了《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》兩個擬話本集,簡稱「二拍」。「三言」、「二拍」代表了明代擬話本的成就,是由話本向後代文人小說過渡的形態,對中國古典白話小說創作在明末以後繼續發展起了相當大的作用。

  明代白話短篇小說反映了廣泛的社會生活內容。愛情婚姻的題材是明代擬話本的一個重要內容。《杜十娘怒沉百寶箱》、《樂小舍拚生覓偶》、《玉堂春落難逢夫》等真實地描寫了被糟踐的婦女的悲慘地位以及她們對愛情婚姻的自主要求,對幸福生活的追求與嚮往,貫穿了對封建禮教及門第觀念的批判,尤其是《杜十娘怒沉百寶箱》,無論在思想上還是藝術上,都可稱為古代白話短篇小說的代表作。在《蔣興哥重會珍珠衫》、《賣油郎獨佔花魁》等篇中,反映了市民階層的愛情婚姻觀念。《俞伯牙摔琴哭知音》、《施潤澤灘闕遇友》等篇描寫了在冷酷的等級社會中真誠的友誼。《沈小霞相會出師表》、《盧太學詩酒傲王侯》、《灌園叟晚逢仙女》等篇暴露了封建統治階級的猙獰面目和無恥罪惡。《轉運漢巧遇洞庭紅,波斯胡指破鼉龍殼》、《疊居奇程客得助,三救厄海神顯靈》等篇反映了明代社會商人的心理。

  總之,揭露封建統治階級的罪惡和政治的黑暗,描寫手工業者和小商人的生活與思想,歌頌市民階級的勤勞誠實及對發財致富的追求,要求愛情與婚姻生活的自由,抨擊科舉制度的不合理和司法制度弊病等主題,共同組織成明中葉以後短篇白話小說的重要內容,顯示了明擬話本新的思想特色。但「三言」、「二拍」中也包含著明顯的落後和庸俗的因素,比如美化統治階級、宣揚封建禮教、迷信鬼神等佔了相當的數量,尤其又以「二拍」更為嚴重,這也是明代後期話本小說的通病。明末短篇白話小說集還有十多種,比較有影響的是《西湖二集》、《石點頭》、《鼓掌絕生》、《醉醒石》等,成就都不高,但其中有一些篇章,文筆生動,形象鮮明,對封建社會的種種弊病有所揭露。

 明清時代是一個充滿進步與守舊、啟蒙與頑愚、思想解放與鉗制的時代。一方面,個性覺醒,人本意識抬頭,不少進步人士張揚個性,追求自由,肯定物慾財利,這反映在小說里就是小說中人性涌動,追求物慾,情愛描寫細膩等。另一方面,封建統治者強化統治,中央集權突出,進一步加強思想控制,由此也出現了一些理學觀念濃厚、倫理說教明顯的小說作品。此外,還有兩種思想皆有,禁欲主義和享樂之風并行。明清小說內容豐富,類別繁多。

5 白話小說 -古代長篇白話小說分類


 

一、歷史演義小說



宋元時的說話人講歷史故事大多是得心應手的。羅貫中在講史的基礎上廣泛採集民間傳說和有關三國時期的傳聞逸事,「據正史,采小說,證文辭,通好尚」,寫出了中國長篇章回體小說的開山之作《三國志通俗演義》。這種歷史演義小說採用「七分實,三分虛」的寫法,將歷史故事與作者的主觀理想結合起來,為後代歷史演義小說的創作提供了借鑒。

《三國志通俗演義》小說一出,各種歷史演義小說隨之興盛。余邵魚的《列國志傳》和馮夢龍的《新列國志》都是效仿的《三國志通俗演義》。此外,根據《迷樓記》、《海山記》、《開河記》等小說寫成的《隋煬帝艷史》和《隋史遺文》也頗有代表性。在《三國志通俗演義》以後的創作中,《隋唐演義》穿插秦瓊、尉遲恭等草莽英雄的故事,《說唐演義全傳》寫瓦崗寨好漢的風雲聚散,實際已經成為歷史演義與英雄傳奇相結合的小說了。而以此揭露閹黨亂政的《翥杌閑評》和反映遼東戰事的《遼海丹忠錄》已經由歷史演義小說轉化為當代時事小說,成為歷史小說的一個分支。更有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘唐》、《南北宋》諸書,虛構故事已所剩無幾,實已成為歷史故事的記錄。

二、英雄傳奇


與《三國志演義》齊名的英雄傳奇《水滸傳》,也是經歷了較長時間的民間流傳后,被一位才華卓越的優秀作家對其進行整理改編和潤色之後成書。《水滸傳》保留了《三國志演義》的「七實三虛」的寫作手法,表現了反抗暴政的英雄們的狹肝義膽和替天行道,小說已經染上了濃厚的反傳統、反封建的傳奇性,為豪俠張本,為英雄立傳,所以我們稱之為英雄傳奇。

《水滸傳》以其豐富的內容、生動的故事情節和獨到的藝術魅力在當時很快贏得了各階層的喜愛,因此也出現了續書熱。其中,陳沈的《水滸後傳》和俞萬春的《蕩寇志》最有代表性。後者還多了一些為統治階級趣味服務的傾向,以至編造了一些將領來剿滅造反,以此實現對梁山好漢的克勝。

除續書外,還有一些參差不一的英雄傳奇小說。如寫狄家將的《萬花樓》,人盡皆知的《楊家將》、《說呼全傳》等,折射出人們的愛忠恨奸。這些作品,其實已經由英雄傳奇轉變成為愛國民族英雄立傳之作。

《水滸傳》的另一影響是亂世英雄發跡變泰之作的出現。如寫朱元璋開國的《英烈傳》,雖然不如《水滸傳》的藝術高超,但也刻畫了如徐達、常遇春等血肉飽滿的傳奇英雄形象。

三、神魔小說

 

作為記述奇趣異聞故事的神魔小說,一經出現就引起了人們的廣泛興趣。這與中國古代小說自萌發以來就與鬼怪靈異有不解之緣有關。在作為中國小說三大源頭之一的神話故事、後代鬼怪妖魔的民間傳說以及魏晉時期的志怪小說的影響下,明清時期的神魔小說大都內容情節曲折離奇,神仙鬥智、鬼怪顯靈、因果報應等故事都是荒誕不經又懸念疊生,引人入勝。這類小說的代表作是《西遊記》。這部小說與先前的《三國》、《水滸》一樣,也是在故事流傳與戲劇搬演的過程中逐漸豐富發展最後成書的。它的有些內容雖然取自《大唐西域記》和《大唐慈恩寺三藏法師傳》這些書中,但其故事的核心任務已經不是唐三藏法師了,而是他的會法術、道行高深的徒弟們了。這部小說把人間、天上、地下三界放到同一背景下,展現了一個光怪陸離、神奇靈異的幻想世界。《西遊記》一出,妖魔鬼怪的故事也出現了色彩斑斕的局面,社會上形成了一股神魔小說熱。

首先是《西遊記》的續書,如《續西遊》、《后西遊記》、《續西遊記》等,與《西遊記》的故事如出一轍。其次是為得道成仙的仙人們做傳,如寫八仙得道故事的《東遊記》,寫華光大王的《南遊記》,寫真武玄天上帝成道降妖的《北遊記》等。此外還有一些寫為民除害、降妖服魔的小說如《三遂平妖傳》、《綠野仙蹤》、《濟公全傳》等。除這些作品之外,還有寫降妖除怪、建功立業的《封神演義》。這些小說數量雖不少,也有屬於自己的內容,但都是效仿《西遊記》的作品,還是屬於神魔小說這一大類之中。 

四、世情小說

 

中國封建社會經歷了漫長的過程,發展十分緩慢。經過宋元時期市民經濟的蓬勃發展,到了明清時代,衍生出了新的經濟因素,商業經濟明顯繁榮起來,新興市民階層中涌動著一種不安和求上進的勃勃生機。他們逐漸與傳統的道德觀念相背離,追求及時行樂,這促進了明清時期一些新思想和新觀念的產生。這樣,以新興市民階層為審美對象,迎來了世情小說的蓬勃興起。

明代世情小說的最大代表就是被稱為「四大奇書」之一的《金瓶梅》。這是在中國小說史上第一部由文人獨立完成的且最具爭議的長篇白話小說。它由《水滸傳》中「武松殺嫂」一節演化而來,主要寫富商西門慶的暴發暴亡和以金、瓶為主的妻妾間的爭寵妒恨。全書所描繪的世俗人情,都是立足於現實社會的一些日常瑣事。小說還通過一系列故事,從西門一家寫到了天下國家,上到朝廷,下至奴婢,無不真相畢露。社會政治的黑暗、經濟的腐敗、人心的險惡、道德的淪喪,令人洞若觀火。《金瓶梅》寫世情,真正達到了如魯迅先生在《中國小說史略》中所說:「著此一家,即罵盡諸色」。

《金瓶梅》描寫現實社會,取材家庭生活,日常瑣事,將視角轉向了平凡人物和平凡故事,給整個古代白話小說帶來了前所未有的轉變,有著鮮明的世俗情味和時代特徵。對後來的影響除了如《續金瓶梅》、《隔簾花影》、《新金瓶梅》等多部續書外,還為其他文學樣式提供了素材,為以後無論數量上還是質量上都有壓倒性優勢的世情小說的發展奠定了基礎。

清代初年的《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之後的又一部長篇世情小說。這部小說營造了一個荒唐的兩世姻緣的故事,描繪了真實而鮮活的世態人情,是清代世情小說的代表。

但清代最傑出的世情小說的代表還是比《醒世姻緣傳》晚出半個世紀的《紅樓夢》。在明清白話小說中,這部作品最為人稱道。小說直接取材於現實生活,滲透著個人的血淚感情。從形形色色的人物關係中,顯示出富貴之家的荒謬、虛弱及其離析、敗落的趨勢,表現出不可迴避的人生苦澀和世態的炎涼冷暖。這部小說把中國小說從俗文學提到了雅文學的品位,成為中國小說史乃至整個中國文學史上的一朵奇葩。

《紅樓夢》問世之後,影響極其深遠。在當時就有「開談不說《紅樓夢》,讀盡詩書也枉然」之說。《續紅樓夢》、《紅樓圓夢》、《紅樓復夢》、《補紅樓夢》等續書,使《紅樓夢》成為古今小說續書之冠。

五、才子佳人小說


清初各類小說中,數量最多的要數才子佳人小說了。這些小說將晚明世情小說的紛繁世界轉向文人淑女一角,由文人們的風流韻事變為擇偶的莊語。這一類小說內容大體一致,即講才子佳人求偶擇婚的故事:才子必定文才非凡,相貌俊朗,佳人則貌美如花,頗有文才,於是,家長乃至朝廷都要試才選婿,於是出現權豪構陷,小人離間,於是才子佳人不得不為避難而易名遷徙,使得故事變的曲折生動,而最後總是有情人終成眷屬,富貴風雅,一派大團圓結局。

清初才子佳人的代表作為《平山冷燕》、《玉嬌梨》、《春柳鶯》等,這些小說言男女之情而不悖乎禮,人物缺乏有血有肉的個性,因此使得其後的同類小說漸漸走向套路,成為千篇一律之作而失去生命力。

六、俠義公案小說


清王朝步入後期,封建勢力逐漸衰落,於是統治階級大力宣傳封建綱常名教,加強文化專制,政治上又腐敗黑暗,生靈塗炭,人們渴望懲暴護民、伸張正義的清官和替天行道、扶危濟困的俠士,而此時,都市文化的繁榮,使小說更接近於民眾,於是在文學上便產生了俠義公案小說。

俠義公案小說最鮮明的特點是清官統治俠客,這在一定程度上符合廣大人民群眾的心愿,又適應鼓吹聖明的需要,這類小說雖然繼承《水滸傳》之勇,但精神已蛻變為取悅於封建法權和封建的倫理,一反以武犯禁的俠客特質,將俠客的行為納入封建法權的運行機制當中,代表作為《三俠五義》和《兒女英雄傳》。其中,後者成為後世京味小說的濫觴,「兒女英雄」的模式就此成立,又為俠義與言情小說的合流推波助瀾。

還有其他一些俠義公案類小說,如《彭公案》、《施公案》、《綠牡丹》、《小五義》等,這些作品到後來演化為真正的武俠小說而與公案小說相脫離。公案小說也因為沒有了俠客的助陣而演化為偵探小說。

七、諷刺小說



魯迅先生曾在《中國小說史略》中說:「寓譏談於稗史者,晉唐已有,而明為盛……,迨吳敬梓《儒林外史》出……,於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」

吳敬梓的《儒林外史》以讀書人為核心,以知識分子的功利觀念和言行舉止為內容,寫了幾代儒林士人在科舉制度下的命運。他們為追求功名富貴,把生命白白耗費在毫無用處的無病呻吟之作上,造成精神的空虛和道德的墮落,喪失了獨立的人格,文章通過精確的描述,無一貶詞而情偽畢露。將深刻雋永的譏刺,含蘊犀利的針砭,入木三分的調侃融為一爐,把中國的諷刺文學推向了高峰。

八、才學小說



所謂才學小說就是指作品中有大量作者本身所精通的才華學問,諸如作詩作詞,論學說藝,數典談經等,作家博學多才,對各方面的學問都有研究。這類小說的代表作當數清代李汝珍的《鏡花緣》。由於作者精通音律,長於棋弈,還精於醫術,所以此書以奇想見長,以博聞多識取勝,充滿了學究氣。這雖然偏離了小說的創作規律,排擠了作品的文學魅力,但思想敏捷,筆調幽默,使它成為一部別開生面,在文學史上有一定地位的作品。

九、狹邪小說



所謂狹邪小說就是指圍繞19世紀中國社會的畸形病態和光怪陸離,展現青樓風月、京華塵污、洋場喧鬧乃至官幕兩途、紳商兩界的眾生相。這些小說的作者大多是萍蹤浪跡的幕僚文人,他們出入名卿之宅,浪跡歌台之地,才華可上可下,品位可雅可俗,因而成為當時市井文化的重要載體。而這一時期,中國古老的傳統文化與近代都市的畸形繁榮相混合,決定了這一時期小說的基本風貌。

明清時期狹邪小說的代表是陳森的《品花寶鑒》,魏秀的《花月痕》和韓邦慶的《海上花列傳》。這些小說展現了潦倒名利場,桀驁不馴的知識分子的奮爭失敗的心路歷程,刻畫了十里洋場的世相,即無才子,也無佳人,有的只是渾渾噩噩的芸芸眾生和物慾橫流的畸形繁榮都市。他們以病態社會的醜惡現象為主體,表現了士大夫的頹廢生活與末世追歡的變態心理。對我們今天有一定的認識價值和社會意義。所以自成一類。 

十、譴責小說

 

清代末年,伴隨著資產階級改良運動和革命運動的興起與蓬勃發展,適應求變求新的時代洪流,「小說界革命」勃然興起。出現了被魯迅先生稱為「譴責小說」的四大名著《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》。這些小說的突出特點是與政治聯繫密切,無論政治小說、科學小說、歷史小說、社會小說,無不與救亡圖存、改良群治息息相關。這些小說刷新了中國小說的格局,揭開了小說史上新的一頁。成為一種新類型的小說。

總之,中國白話小說的豐厚內涵和雋永的藝術魅力使它在中國文學史上獨佔螯頭。明清兩代的長篇白話小說更是中國白話小說的極端繁盛階段,作品數量巨大,名目繁多,種類各樣,良莠不齊,成為我們長期研究探討的課題。

6 白話小說 -現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》

1918年作者第一次以魯迅為筆名,發表了中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》。 

《狂人日記》是魯迅的一篇短篇作品,收錄在魯迅的短篇小說集《吶喊》中。首發於1918年5月15日4卷5號《新青年》月刊。內容大致上是以一個「狂人」的所見所聞,指出中國文化的朽壞。《狂人日記》寫於一九一八年四月。它是魯迅創作的第一個白話小說,也是現代中國的新文學的第一篇傑出作品。 《狂人日記》的主題,據魯迅說,是「意在暴露家族制度和禮教的弊害」。「弊害」何在?乃在「吃人」。魯迅以其長期對半封建半殖民地的舊中國的深刻觀察,發出了震聾發聵的吶喊:封建主義吃人! 魯迅曾說,《狂人日記》「顯示了『文學革命』的實績」,它以「『表現的深切和格式的特別』,頗激動了一部分青年讀者的心」。的確,《狂人日記》在近代中國的文學歷史上,是一座里程碑,開創了中國新文學的革命現實主義傳統。 

《狂人日記》的研究

首先,《狂人日記》中的狂人所患的病是「迫害狂」,從醫學的角度來看,其突出的癥狀是病患者處於一種反應性妄想之中,對於周圍的一切,都可能因某一事物特徵引起多疑性反應:或懷疑有人害他,或懷疑有人侮辱他。所以,《狂人日記》中的狂人帶著顯著的「多疑」特徵,或反過來說,魯迅在《狂人日記》中所著重表現的是狂人的「多疑」。(當然,我們不能將作品中狂人的多疑套在魯迅身上,這待下述。)

  其次,結合魯迅的創作情況來看,在魯迅的小說中,有一些作品不像《阿Q正傳》、《孔乙己》、《祝福》、《故鄉》等作品側重刻畫人物性格的外現(形貌、言行、履歷、事件等),而是以人物的內心及精神世界的某一因素的活動為主,展示其某一精神意識傾向,比如《狂人日記》、《白光》、《長明燈》、《傷逝》等。這類作品雖有人物的言行活動,但主宰作品的因素是某種精神意識。以《狂人日記》來看,小說開頭的第一部分就採用這樣文字:

  今天晚上,很好的月光。我不見他,已是三十多年;今天見了,精神分外爽快。才知道以前的三十多年,全是發昏;然而須十分小心。不然,那趙家的狗,何以看我兩眼呢?

  我怕得有理。

  小說一開場,登場的是人物的意識,魯迅不用很亮很清之類的單一視覺的文字,而用「很好」這樣綜合意識來把握月光。接下來,「我」出場了,但對於讀者來說,「我」無形無狀,更不用說是高是矮,是胖是瘦,是年輕是年老,實質上,「我」即「我」的意識在繼續牽著讀者走:「我不見他,已是三十多年」是對「很好的月光」這種感覺的意識重認;「今天見了,精神分外爽快」這一句,是意識再次把握;「才知道以前的三十多年,全是發昏;然而須十分小心」,這是意識重認后新意識的出現;「不然,那趙家的狗,何以看我兩眼呢?」新出現的意識開始把新的客觀對象納入意識範圍———注意,此處不是對趙家的狗那兩眼的客觀描述,而是意識對於這一事實的一種把握。「我怕得有理。」這一句,意識走向判斷。依此分析的路子,使之貫串整部小說,都不難得出意識流動的軌跡。因此,從這一視角看,《狂人日記》是一部展示意識過程的一部小說,簡單說,《狂人日記》是一部意識性小說。

  再次,在小說的結尾,有這樣的一句話:「有了四千年吃人履歷的我,當初雖然不知道,現在明白,難見真的人!」魯迅此處冠以「我」有「四千年履歷」,並把「真的人」與「我」相對,暗示著「我」並非具體存在的人而是一種藝術設置,當然,「我」只能是人,只有人才能承載某種人的意識,但在《狂人日記》中,這個人又不會是真實的具體的「迫害狂」病人,魯迅作為藝術家不會像醫生和心理研究者那樣,去記錄描述一個病患者的徵狀。在《狂人日記》中,假如從一個「迫害狂」患者的角度來看,魯迅對其所作的能充分表現這一患者的特徵規定是極少的,「我」無名無姓,沒有病因解釋,沒有病史說明,所生活的環境和時代也有極寬的範圍。而另一方面,魯迅又極為精細傳神地把握「迫害狂」這類患者的共同特徵。這說明,「我」作為一個具體存在並不重要,魯迅對於狂人的選擇並不在於這個狂人是誰,而是因為選擇狂人符合於魯迅的藝術設置和藝術表述,假如小說中的「我」是一個一般的人,那麼魯迅就無法在其身上表述「多疑」的這一意識。從小說的實際情況來看,「我」這一狂人所表現出來的病狀是「迫害狂」一類的共同特徵。實際上,「我」只是一個承載物。一方面,「我」承載著狂人所共有的病狀,以達到小說所要求的藝術真實的要求,另一方面,更重要的是「我」的病狀在某一層次上與作家所要表述的東西相吻合。而在具體的文本創作之中,作家不可能直裸裸地把自己的東西強加給作品中的人物,相反只能是遵從所選擇的人物性格特點和發展規律,融入自己的東西。由於藝術選擇加上藝術家的藝術表述能力,魯迅的《狂人日記》一方面極為真實地描述了「迫害狂」的徵狀言行,但另一方面又極為巧妙地昭示小說並不是要表現「迫害狂」的徵狀,而是要表述狂人所承載的合乎狂人身份其實是作者自己的東西。也即魯迅之所以選擇狂人是因為狂人有顯著的「多疑」特徵,它暗合著魯迅「多疑」意識的內核表述。所以魯迅選擇了狂人來承載「多疑」這一意識,作者著重要表現的不是這個人,而是這個「我」所承載的意識「多疑」。

  經過這樣一番梳理,《狂人日記》這一部小說可以說是一部以狂人所承載的「多疑」並依據這一意識的某種特徵展開的小說。

  問題是:《狂人日記》中的「多疑」能夠與魯迅的「多疑」相聯繫起來嗎?

  這也是要談的第二個條件。

  魯迅先生是一個具有強烈的自我意識並以此去支配自己行動的人,這同樣也體現在其文本創作之中。魯迅曾一再強調作品中的自我意識:「我力避行文的嘮叨,只要覺得夠將意思傳給別人了,就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。」「所寫的事迹,大抵有一點見過或聽到過的緣由,但決不全用這事實,只是採取一端,加以改造,或生髮開去,到足以幾乎完全發表我的意思為止。」從寬泛意認上說,所有作家的作品都肯定包含著作家的精神意識世界的表述,但由於作家的藝術思維不同,其在具體的作品表現也不同。有時候,作品的客觀內容與作家表述的精神意識相互分離,有時候,作品的客觀內容與作家表述的精神意識融一。前者如《祝福》,透過《祝福》文本的客觀內容,可以把握到魯迅對於「祥林嫂」這類人物的「哀其不幸,怒其不爭」的情感,而後者如《狂人日記》、《長明燈》、《過客》、《這樣的戰士》等,作者客觀上描寫某一人物某一事實,同時又把某種意識融入其中。舉個例子說,《狂人日記》中「從來如此,便對么?」的詰問,可以是狂人的、也完全是魯迅先生的詰問。對於魯迅與《狂人日記》的關係,已逐漸引起研究者的注意:「魯迅的幾乎所有的心理特徵和表現,都能在《狂人日記》中一窺端倪。」「《狂人日記》中,那種『迫害狂』式的病態心理,本身就是他(魯迅)切身體驗的『變形記』。」「因此,『狂人』實際上不僅僅是一個反封建的革命民主主義者,而且是一個文化先覺者形象,是魯迅反抗精神的形象外化。」這些看法都是中肯的,但沒有注意狂人形象與魯迅的差別。在《狂人日記》中,「多疑」這一意識的活動特徵首先是歸屬於患「迫害狂」的狂人屬性,這些屬性是不能套在魯迅身上的,而狂人這一藝術設置及如何設置、對於「多疑」的表述,則是按著魯迅心靈對於「多疑」的解讀和描述實現的,同時對於「多疑」的解讀和描述,自然受著魯迅「多疑」的主體支配。因此,從《狂人日記》去把握魯迅的「多疑」成為可能,並具有重要意義,但要從中把握魯迅的「多疑」的本質及個性色彩,必須進入作品,並以一定的方法對狂人的多疑與魯迅的「多疑」加以分離。 

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