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約翰·塞巴斯蒂安·巴赫

標籤:歷史人物

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach,1685年3月21日-1750年7月28日),巴洛克時期的德國作曲家,傑出的管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家,同作曲家亨德爾和泰勒曼齊名。巴赫被普遍認為是音樂史上最重要的作曲家之一,他的創作使用了豐富的德國的音樂風格和嫻熟的復調技巧。他的音樂集成了巴洛克音樂風格的精華。並被尊稱為西方「現代音樂」之父,也是西方文化史上最重要的人物之一。

1人物簡介

約翰·塞巴斯蒂安「·巴赫」(德語:Johann Sebastian Bach,也譯作巴哈)1685年(清康熙23年)3月21日出生於德國埃森納赫,1750年(清乾隆十五年)7月28日逝於德國萊比錫,終年65歲。巴洛克時期的德國作曲家,傑出的管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是把西歐不同民族的音樂風格渾然溶為一體的開山大師。他萃集義大利、法國和德國傳統音樂中的精華,曲盡其妙,珠聯璧合,天衣無縫。
巴赫的簽名

  巴赫的簽名

巴赫自己在一生中並未享有盛名,而且在死後五十年中就已被世人遺忘。但是在近來一個半世紀中他的名氣卻在不斷地增長,一般認為他是超乎時空的最偉大的兩三位作曲家之一,而且有些人認為他是其中最偉大的作曲家。
生平介紹
早年自學音樂
巴赫於1685年3月21日出生在今日德國中部杜林根森林地帶的愛森納赫。雖然這是一個小城鎮,可它的市民卻酷愛音樂。據說該市古代的城門上竟刻著「音樂常在我們的市鎮中照耀」的字樣。並且中世紀的吟歌者經常手執豎琴,在這裡吟唱詩歌並舉行歌唱比賽。瓦格納曾據此寫了著名歌劇《唐~豪塞》。而十六世紀的宗教改革家馬丁路德,也在此將《聖經》譯成德語。巴赫家族是地地道道的音樂世家,他的家庭早在他來世前許多年就已經在音樂界赫赫有名了。他父親是一位優秀的小提琴手,祖父的兄弟中有兩位是具有天賦的作曲家,叔伯兄弟姐妹中有幾位是頗受尊敬的音樂家。對於具有極高音樂天賦的小巴赫來說,在這樣的家庭成長原是十分幸運的,然而命運之神卻偏要找些麻煩:他9歲喪母,10歲喪父,只得靠大哥繼續撫養。
巴赫進行洗禮的教堂

  巴赫進行洗禮的教堂

儘管家裡存放著大量音樂資料,可專橫的兄長就是不允許他翻閱學習,無論他怎樣苦苦懇求也無濟於事。巴赫只得趁哥哥離家外出與深夜熟睡之際,在月光下偷偷地把心愛的曲譜一筆一劃地抄下來,歷時長達半年之久,因而大大損壞了他的視力。他的晚年在雙目失明中痛苦地度過,直至去世。
青年時代離家出走
巴赫15歲時,終於隻身離家,走上
30歲時的巴赫

  30歲時的巴赫

了獨立生活的道路。他靠美妙的歌喉與出色的古鋼琴、小提琴、管風琴的演奏技藝,被呂奈堡聖·米歇爾教堂附設的唱詩班錄取,同時進入神學校學習。這裡的圖書館藏有豐富的古典音樂作品,巴赫一頭鑽進去,像塊巨大的海綿,全力汲取、融合著歐洲各種流派的藝術成就,開闊了自己的音樂視野。為了練琴,他常常徹夜不眠,通宵達旦。每逢假日,他都要步行數十里去漢堡聆聽名家的演奏。
畢業擔任演奏員
1702年他從聖·米歇爾畢業,翌年在一家室內樂隊當一名小提琴手。在隨後的二十年中,他干過許多行當。巴赫在一生中主要是以一位卓越的風琴家而聞名,雖然他還是一位作曲家、教師以及樂隊指揮。1723年巴赫三十八歲時開始在萊比錫的聖·托馬斯教堂任歌詠班領唱,他在餘生的二十七年中一直擔任此角。
魏瑪時代(1708-1717)
魏瑪城堡教堂

  魏瑪城堡教堂

巴赫演奏了其清唱劇《上帝是我的國王,BWV71》,同年辭職去接受一個報酬更為豐厚的職位,任魏瑪公爵威廉.恩斯特的宮廷管弦樂師;1714年成為樂長。在威瑪巴赫創作了大部分管風琴作品,也首次發現了維瓦爾第的音樂,開始了協奏曲的創作。1717年接受柯登的安哈爾特利奧波德親王的樂正職位;但其辭職被威廉.恩斯特所阻撓,在免除其義務之前甚至還把其關押在獄中。
柯滕時代(1717-1723)
在柯滕的日子是巴赫一生中的一個黃金時代。此間他創作了被譽為「鍵盤樂的舊約聖經」的《平均律鋼琴曲集》第一卷和在管弦樂發展史上堪稱里程碑的《勃蘭登堡協奏曲》等大量出色的世俗和宗教音樂;同時巴赫還在柯滕宮廷任職,柯滕宮的鏡廳非常華麗,這裡還供有巴赫像。
1723年,巴赫的主人柯滕親王對音樂的興趣似乎淡漠了,於是他辭去了宮廷中的職務,來到萊比錫出任聖托馬斯教堂學校的樂監(音樂指導),在那裡他度過了一生中餘下的27年時間。
此後,柯滕鎮因為巴赫的音樂而充滿活力:其合唱團自1908年起就沿用巴赫的名字、1935年創立的「巴赫音樂節」、1967年為紀念巴赫在這裡供職250周年輪番舉辦了「巴赫音樂節」及「巴赫音樂比賽」,並將此作為傳統延續至今,而當時的組織者也就此成立下來,即為今天的「柯滕巴赫社團」。1983年柯滕歷史博物館專門開放了「巴赫紀念館」。
萊比錫時代(1723-1750)
萊比錫時期是巴赫一生中最長的一個時期,也是創作最多的時期。此時的巴赫無論演奏技巧還是作曲水平都已到了爐火純青的地步。他在萊比錫譜寫的傑作,有感人至深的《b小調彌撒》和《馬太受難曲》,《平均律鋼琴曲集》第二卷和體現他高深作曲造詣的《賦格的藝術》等。1747年,這位無冕音樂之王去波茨坦旅行時被另一位國王—普魯士國王腓特烈召見,並表演了即興演奏,在座的觀眾無不為之折服。第二年,巴赫把這次演奏的主題加以發展,寫成了另一部總結他作曲和演奏藝術的作品—《音樂的奉獻》。
在萊比錫,巴赫作為聖托馬斯男聲合唱團的指揮度過了27年,由於他長期用眼過渡,巴赫視力減退,晚年患白內障失明了,但他仍用口授的方式堅持創作。在逝世的前幾天,他還在口授一首眾讚歌《走向主的神壇》。樂曲每一個音符都表達出老人生前最後的虔誠祈禱,最後在第二十六小節處嘎然而止,成了大師的絕筆之作。
1750年7月28日夜,巴赫的一生畫上了最後一個休止符,安然的走向了他心中的神壇。三天後,約翰·塞巴斯蒂安·巴赫在萊比錫聖約翰教堂墓地下葬。
巴赫家庭
巴赫二十一歲時同他的叔伯二妹結為伉儷,他們一共生了七個孩子,但是當巴赫三十五歲時妻子不幸離世。翌年他鸞鳳再續,可是他的第二個妻子非但不能幫助撫養頭七個孩子,反而又給他生了十三個。巴赫死後只留下九個兒女,其中有四個成為真正著名的音樂家。
巴赫年表
1685 出生
3月21日,出生於圖林根愛森納赫,二天後受洗
1692 7歲
開始入學,儘管經常缺課,但成績優良,在此期間跟其父學習一些管弦樂器的演奏基本知識,並經常去喬治教堂禮拜
1695年10歲
父母雙亡。由又名約翰。克里斯托夫並奧爾得魯夫任管風琴的長兄撫養。他給小巴赫上了最早的正式鍵盤樂器課
1700 15歲
憑藉自己優美的嗓音在呂衲堡米夏爾斯教堂附屬學校的貧團男童唱詩班中獲得一個席位,變聲后在呂衲堡學習音樂知識。
1702 17歲
回到圖林根。此時已經是一位相當不錯的管風琴手。
1703 18歲
3月,被魏瑪公爵約翰。恩斯特雇傭,成為一名樂隊隊員。8月,受聘為阿恩施塔特教堂的管風琴師。
1704 19歲
創作了《d小調托卡塔》,寫出了一種較為抽象的威力
1705.10-1706.1 20-21歲
步行前往呂貝克,向管風琴大師D.柏格茲特胡德討教。
1707 22歲
10月7日,與堂妹瑪麗亞。芭芭拉。巴赫在多恩海姆結婚
1708 23歲
2月4日 ,出版第一首作品-----康塔塔NO.71《上帝是我王》,又市議會出資印刷並在魏瑪宮廷任風琴手。
1709 24歲
10月31日,主持布拉西鎢絲教堂管風琴重建工作落成典禮。
1713 28歲
2月,在魏瑪參加一次宮廷慶祝會,演奏第一首世俗康塔塔《何事使我愉快》BWV208
1714年 29歲
3月,升任樂隊長,職責是每月創作一首康塔塔。
1717 32歲
擔任奎登宮廷樂長。他的重要器樂創作皆在這個時候完成。驕傲華麗的《勃蘭登堡協奏曲》,《半音階幻想曲與賦格》
1720 35歲
創作《鍵盤樂器小曲集》,《法國組曲》中的幾首,《創意曲》。
1721 36歲
寫了C大調和d小調的管弦樂組曲和法國組曲。
1722 37歲
完成《平均律鋼琴曲集》上卷
1723年辭去克騰職務並受人萊比錫城教堂音樂樂長一職。5月,演出康塔塔NO.75《窮人嗷嗷待哺》並寫出了《約翰受難曲》和《馬太受難曲》。
1735 50歲
《義大利風格協奏曲》和《B小調法國序曲》問世
1736 51歲

巴赫

巴赫
11月,成為薩克森選帝侯的宮廷作曲家。
1739 54歲
主持萊比錫大學音樂社。《管風琴彌撒曲》問世。
1742 57歲
創作《戈德堡變奏曲》,《平均律鋼琴曲集》第二卷彙編完成。
1746 61歲
出版《許布勒眾贊前奏曲》
1747 62歲
5月,前往波茨坦看望兒子埃曼努埃爾,並為晉魯士腓特大帝演奏。6月將根據《從天堂我來到人世》而作卡農式變奏曲的手稿交給其學生L.C米茨勒創辦的「音樂科學會」,旋即出版
1750年
7月28日,在纏綿病榻數月之久后,在萊比錫與世長辭(準確點晚上8點10分),未完成《賦格的藝術》,該書未完稿於1751年出版

2音樂特點

巴赫在音樂藝術上的最大成就是將復調音樂推上一個空前的高度(亨德爾則偏重於主調音樂),在這個領地里,可以說他已達到了爐火純青、登峰造極之境地。
由於他具有人道主義的崇高信念和對美好生活不屈不撓的追求,他的音樂往往生氣勃勃,富有人情味。
古典音樂
巴赫在古典作曲家中的地位應排在何處呢?單巴赫的作曲技巧以及對音樂的理解程度上,他足以馳騁在任何音樂家之上:貝多芬帶給人們的是上帝的怒火,莫扎特帶給人們上帝的歡笑,所以他們的音樂更受到人們的歡迎;然而,巴赫帶給人們的卻是上帝的語言,華麗高雅而不做作,繁複的曲調之中蘊含的作曲技巧幾乎在他後來的任何作曲家身上都找得到他的影子,卡拉揚曾經
巴赫的雕像

  巴赫的雕像

說過:「每天清晨第一件事就是聆聽巴赫的音樂,這好似清泉流淌經過心靈的音樂有助於我校正聽力。」誠然,巴赫的音樂聽上去是很「不友好的」,但是,如果您是位音樂愛好者的話,不聽巴赫的音樂就好像錯過了整個巴洛克。
巴赫的音樂如其人,清泉一般的音調總是含蓄地表達感情,當你在仔細分析其樂式時,感情也許在你還沒有反應過來時已經到了你的心底。巴赫的音樂創作更是為後人做了鋪墊,就好像哲學家或數學家一般。當貝多芬第一次聽到巴赫的音樂時,他說:「這哪是小溪(Bach)啊,這明明是大海呀!」
引言
歌德有段對巴赫音樂的評論十分精闢:「就如永恆的和諧自身的對話,就如同上帝創造世界之前,在心中的流動,我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官,而且我不需要用它們,內在自有一股律動,源源而出。」
聖經也談論到創造世紀之前,永恆的和諧自身對話,在《箴言》第八章,(22-24節,28-31節)我們可以讀到:「在耶和華造化的起頭,在太初創造萬物之先,就有了我。從亘古,從太初,未有世界以前,我已被立。沒有深淵,沒有大水的源泉,我已生出...上使穹蒼穩立,下使淵源固定時,為滄海畫定界限,使水不要越過他的命令,立定大地的根基。那時,我在他那裡為工師,日日為他所喜愛,常常在他面前歡躍。」
透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間,巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的遊戲。進一步而言,聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路,這條道路讓我們通向上帝心中的體驗,結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條弔詭之路:最外與最內的結合,最寬廣與最隱密的相合,天與心的交融。
本文旨在探索這樣的體驗。然而,在評論巴哈的音樂創作,了解作品中天與心的交往的觀念之前,我們必須問道:巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗?因此,我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色 (la vocalite) 的路德傳統中,巴哈音樂創作如何透過多重比喻法 (le figuralisme) 展現天與心的面貌。
天與心
1、天的開啟
巴哈在晚年申請進入密思樂音樂學社(Societe Mizler)時,需要提交一部對樂理具有重要貢獻的創作。他選擇編寫一部管風琴作品,以求充分展現其獨特的創作技法,曲名為∶「我從天上來∶耶誕節聖歌卡農形式的變奏」。這部作品展現了巴哈從精確與象徵的音樂思辯里所提鏈出最高妙的形式。在編寫的過程中,巴哈希望能夠表現他對樂曲研究最純熟的一面,同時證明他的音樂技法之源w傳統的聖詠合唱曲,是永不枯竭的。音樂歷程的冒險和心靈層面的探索,是巴哈音樂永不分離的兩個主題。
早在西元前七世紀,耶穌降世之前,先知依撒意亞曾對上帝呼喊:「啊!望你衝破諸天降下。」 巴哈寫的這曲耶誕節聖歌Vom Himmel hoch (我從天上來 ),正是對依撒意亞呼喊的迴音。先知從心而發的呼聲被聽見了,因為天開啟了。此乃巴氏的耶誕節聖歌中所歌頌的、所描述的主題,以下是第一段:
我從天上來,
為你們帶來新的好消息,
許許多多的好消息,
將經由我的歌聲告訴你們。
這曲聖歌首先是由一個來自天上的天使,宣布耶穌誕生的消息:「我從天上來,為你們帶來新的好消息。」接著,這位天使邀請我們共同默想、沉思耶穌的降臨的意義:「我要留心,注視馬槽中的嬰孩。」最後,天使邀請我們唱道:「歌頌這美妙的曲子,讓我的心不斷產生喜樂之情。」文本首先引入一段來自天上客觀的宣布,是來自外在的,而結束於人們讚美的歌聲中,即是內心最完美的表達。這正是耶穌誕生的好消息的宣告逐步在人心內化的過程,在這樣的過程中,心靈情感的回應自然而生。
然而,文本所說的還不只這些。事實上,宣告從天而降的敘事與敘事在心中內化的過程中,還包含了它自身神學的評語。這個嬰孩被指為「救世者」,他「從罪的邊緣走向我,為了凈化我。」再者,文中也指出這個嬰孩的弔詭性∶他掌有宇宙之源,但同時卻又「嵌在我的心中」。因此,心成為天的住所,令人驚訝,但更令人喜悅,巴哈在曲中加入的溫柔的搖籃歌調 (le doux air de la Susannine) 正表達此等歡欣之情。
我們可以看出,巴哈的音樂除了表達上述內化的過程與心靈情感的迴響之外,還表達出聖歌文本的神學架構。因此,本人將分析聖詠合唱曲中,樂曲的編寫方式與風格的明顯轉變。
首先,個人提出樂曲編寫方式的轉變。歌曲的第一個變奏中,我們可以運用管風琴變換各種樂器聲音的即興獨奏,來突顯主聲部的旋律,其他兩個獨立的聲部則以卡農的形式編寫。到了最後的變奏,卻相反地,主聲部的旋律也以卡農的形式來處理。由此可知,從第一個變奏到最後一個變奏中,合唱曲中的主聲部與卡農形式的編寫有所改變∶合唱曲中主聲部的旋律逐漸內化到卡農的聲部,直到與卡農的旋律合而為一。
除了樂曲編寫方式的改變,我們還可以見到曲風的轉換∶從卡農的嚴謹性到歌聲即興的自由性的過渡。客觀的來說,卡農的編寫方式無疑地是「固定的」,而歌聲的感受性卻可以隨著即興的情感與想像作出裝飾樂句或是裝飾音。在第三段的變奏中,我們可看到卡農多了一份裝飾風格的自由性,而在第四段變奏中這樣的風格達到極致∶在這段變奏中,卡農的第一部允許作出豐富的裝飾音來追隨著歌聲的腳步。就這樣,主聲部與卡農的編寫趨於一致,最後卡農內化進入主聲部。
因此,變奏全面展現出一連串雙重的變化∶一方面,主聲部的旋律逐步內化到卡農的形式中,另一方面,卡農編寫的嚴謹性也逐漸轉化為主聲部的自由性。
經由聖詠合唱曲的分析之後,我們可以看出聖歌的文本結構與變奏的音樂結構存在著一個明顯的類比。主聲部的節奏內化到卡農的過程,可以視為天使的宣示在信徒的心中內化的過程。事實上,這是出自於從外到內的、從天到心同樣的韻律。主聲部最後以卡農完成的意義,應被視為天使的宣告為在心中紮根,從而引起迴響的表達。這樣的轉變必須論及卡農的理性與聲部的感性。在巴哈的音樂世界中,創作的力量與精妙的編寫絕不是技法的賣弄或展示個人高超的技巧。相反地,當卡農的嚴謹性逐漸變成有如主聲部的裝飾音,正是建構一條心靈冒險的道路∶天使宣示的好消息照耀人們的理性,觸及人們的感性,之後就會在心中產生迴響,最後人們開口唱出聖歌的禮讚,乃是對從天而降的天使,所給予的回應。
不同的時刻代表了心靈體驗的不同階段。變奏運用主聲部的旋律,以多變的面貌,不同的音高,不斷參與此一過程。然而,這樣轉換的過程會為我們揭露最初被隱藏的意義。我們必須透過巴哈轉為音的聖歌全文,我們的心才能完全說出、唱出好消息的內容,這個好消息在一開始的宣佈於天的開啟∶嬰孩被稱為救世者,信仰在人心中誕生。
2、心的開啟
天的開啟創造了靈魂與上帝新的關係,天的開啟會召喚心的開啟。巴哈創作的聞名的聖詠合唱曲 「Schmü cke dich, o liebe Seele」,表現了真實的皈依∶心的開啟。我們將就此曲作進一步的評論,以下是聖歌的文本∶
裝扮吧!被愛的靈魂,
離開罪的黑暗洞穴,
邁開步伐來到光明,
讓你全身閃耀著光亮!
因為上帝充滿了慈愛與恩寵,
現在要接待你,
而且支配天的主,
要在你的心中,建造 的住所。
靈魂被邀請走出自我∶「離開罪的黑暗洞穴,邁開步伐來到光明。」與上帝降臨到靈魂的律動是相互呼應的∶「因為上帝充滿了慈愛與恩寵, 現在要接待你,而且支配天的主,要在你的心中,建造 的住所。」
巴哈音樂給予聖詠合唱曲的主題與動機的特色,讓人更感受到靈魂的妙出與上帝的降臨。事實上,對於天的開啟或是閉合,巴哈運用的是上升、下降的對位法、平行的音階或是反向的音階來表示。上升下降的律動發展一個上與下的關係,象徵上帝與靈魂的交往。平行的音階象徵靈魂與上帝相合的關係。反向的音階則以閉合代表靈魂在罪的黑穴,而以開口象徵靈魂走出黑穴來到光明。這就是巴哈對位法的音形,絕妙地表現出靈魂的妙出,並準備讓上帝在它內降臨的歷程。
天的開啟與靈魂的妙出會伴隨著裝飾比喻法的轉變∶「裝扮吧!被愛的靈魂┅讓你全身閃耀著光亮。」這樣的裝飾比喻法透露出巴哈聖詠合唱曲的裝飾性風格,換言之,曲中旋律的音符可以適用於不同音樂形式的裝飾音的演奏。我們可以運用管風琴發出不同樂器的聲音進行即興獨奏,旋律因而美化。裝飾手法並非外在的裝飾,而是在心靈歷程所開出的花朵。當上帝居住在靈魂之中, 會透過本身的美來裝飾靈魂,使它更加美麗。 的恩典讓靈魂變得典雅。這就是為何靈魂的裝飾是完全在虛榮與世俗之外的。因此,合唱曲中從內在的韻律轉到裝飾音,猶如從靈魂的內在律動轉為煥發的光亮。
律動與裝飾手法,是聖詠合唱曲最主要的兩個特色。這兩項特色不會相互排斥,反而道出了整首聖詠合唱曲的歷程∶觸及靈魂與上帝關係的皈依的道路。更精確地來說,整首聖詠合唱曲表達了第一次皈依到第二次皈依的過程,引用下面的格言來表達最適切不過∶「有一段時間,靈魂活在上帝內心;有一段時間,上帝活在靈魂深處。」這樣的反轉說明了巴哈音樂從第一部分到第二部分的過渡。事實上,第一部分藉由較不開放的音樂空間以及復奏式,象徵靈魂在黑暗的洞穴中,相反地,第二部分透過和諧的音色以及愈見寬廣的音樂空間,象徵心的開啟與上帝降臨的過程。
合唱曲中的音符在「天」這個字攀到最高音,之後,下降的音符在「住所」這個字降至最低音。所有的音層層上揚走向巔峰,之後又從這最高峰節節降下,這樣的雙重律動以音樂的對位法之上升、下降的剖面烘托出來。靈魂先轉向「天」,此處是上帝等待靈魂、招待靈魂的地方,靈魂靜觀此處,因為此處也是上帝降臨的地方:上帝將在靈魂的內心深處建立 的住所,請靈魂招待 。最後,合唱曲停駐在一個延長音上,除去了所有的裝飾音,讓我們了解,當靈魂面對上帝時,最美的裝扮,就是信仰的空靈。
我們都知道,音樂的裝飾法易流於空泛的技巧賣弄或是過於隨性而顯得乏味,但是在巴哈筆下的合唱曲卻展現了氣魄∶巴哈的裝飾法以音樂的形式劃分了從靈魂到上帝的律動以及從上帝到靈魂的律動,同時,他最後不怕揚棄這樣的裝飾法,透過信仰的空靈,呈現靈在的盈滿。
3、奇妙的交往
前面所討論的兩首聖詠合唱曲,讓我們感受到心在面對來自天的上帝時,心被打開后所體驗的味道與喜悅。這樣的開啟讓靈魂來到光明,靈魂於是開始閃耀著光亮。然而,心的開啟會經歷許多懷疑與抗拒的階段,心靈遂進入可怕的交戰∶死與生的對峙。前面兩首合唱曲已突顯出心在罪的洞穴的黑暗期,但同時似乎讓我們隱約望見遠方的邊緣,馬槽中的聖嬰有日將找回被遺棄的罪人。透過 「Jesus Christus unser Heiland」(耶穌基督我們的救世主)這首聖詠合唱曲,我們將全程歷經這場交戰的過程。對巴哈而言,天與心的溝通的經驗可說是具有戲劇性的效果∶天與心的溝通只有在耶穌復活體驗的交往中實現,換言之,來自上天的耶穌,體驗死亡,進入最深的地獄后,重回上帝。以下是這首聖詠合唱曲的第一段∶
耶穌基督我們的救世主,
將神之怒帶離我們,
經由他的受難,
透過他的救贖,帶離我們離開地獄的苦痛。
該首合唱曲一開始在歡聲中唱出,稱呼耶穌基督為救世主:「Jesus Christus unser Heiland」(耶穌基督我們的救世主),這樣的稱謂同時也指出他為我們所完成的使命,就是他拯救了我們。接下來,詩句依雙重的律動讓這個稱謂與作品的意義更加明顯∶轉移的律動與替代的律動。第二句「將神之怒帶離我們」與第四句「帶離我們離開地獄的苦痛」都是轉移的律動,但前者以上帝的角度觀之,後者以地獄的角度剖析。替代的律動或是反向的律動繼之而起:「經由他的受難,透過他的救贖,帶離我們離開地獄的苦痛。」傳統的基督宗教為此一替代的律動命名為「奇妙的交往」,並給予無數的音樂家編寫經文歌的靈感。在這樣雙重的律動中,我們可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝(上)、地獄(下)定義一個垂直空間的開啟,而基督則與我們同在一個時間向位的平行空間。
巴哈在考慮編寫聖歌時,他選擇以無插入賦格(ricercar)來編寫聖詠合唱曲,換言之,聖詠合唱曲會讓我們想起對位法,同時編寫很多段完全獨立的音樂段落,每一個句子有一個音樂主題,每一個獨立的音樂段落與每一個音樂主題相合。音樂形式的編寫是從文本而來,這裡的第一句「我們的」包含了團體中不同嗓音的歌聲,不斷相互呼喚,重複、摹仿一開始的形式,繼而作變化,來宣示耶穌基督乃是我們的「救世主」。這樣編寫的形式與其他形式相較之下,更能讓每個小我的聲音在大我的複音音樂中浮現出來。巴哈似乎運用團體的「信仰的宣示」的歌聲表達出個人自我的根源。
團體由此宣示耶穌基督為我們的救世主,他的使命就是參與救恩的大事∶信仰的宣示是一種共融。巴哈合唱曲的節奏顯示出他詮釋路德傳統的敏銳特質。在這首聖詠合唱曲中,巴哈運用節奏的特色,希望讓人更能靈敏感受到雙重轉移的合而為一∶天怒的轉移與地獄死亡苦難的轉移。巴哈的合唱曲經由節奏的強度,感動人的肉體,揭露耶穌基督的啟示,讓人們宣示他的正名,以求參與他的死亡、復活的經歷。
我們可以自第一段感受到聖詠合唱曲的節奏特色。接著在第二段中,隨著切分音節奏的出現,音樂張力愈發突顯。但是這般強烈的節奏下,接著多了一個和諧的厚度,同時在第三段達到頂點。巴哈組合了不穩定的、緊繃的、憂戚的半音動機與明亮的、明確的全音動機。巴氏創造強烈的節奏性與和諧性的對比,事實上,這是來自聖歌的文本所提供的氛圍∶一方面來自地獄的苦難,一方面來自耶穌救恩的力量。
第三段傑出的寫作方式是全曲象徵意義最濃厚之處。巴哈藉由樂譜的書寫,全面回顧整個交戰的衝突∶巴氏以半音雙聲下降的音,象徵耶穌與我們同入地獄;以全音雙聲上升的音,象徵上帝與我們共同離開地獄,回歸上帝。最後,藉由對位法反向的律動,開啟一個音樂空間,象徵基督帶領我們永遠離開死亡之手。在聖歌中,耶穌透過他的恐懼、受難與回歸,完成救贖。這就是基督被釘在十字架上所完成的救恩大事的意義,巴哈經由這層意義的啟發,創造了交叉形象的音樂元素,換言之,也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音樂世界中,交叉的象徵絕倫地表現出耶穌為「救世主」的名號。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置,由此他讓信徒了解,唯有十字架才能引導信仰經驗。十字架的記號非常清楚地說明,救恩來自上帝。在巴洛克的路德傳統中,十字架的神學對所有表象的說法均採取批判的立場。此派的神學觀點認為,上帝是藏在十字架後面的,十字架是上帝的啟示。藉由十字架,我們可以看到從救恩表象到救恩體驗的過渡。巴哈樂曲的抽象意義正是對圖象表達的根本棄絕。
巴哈就如聖約翰一般,在十字架弔詭的意義中靜思救恩的力量∶基督降世轉到歌頌上帝的榮耀。聖詠合唱曲所表現的,就是半音的激動的音樂空間轉到全音的明確的空間。聖詠合唱曲第三段最後一句的歌聲是由男高音唱出,表達出這股救贖的力量,然後引入合唱曲的第四段。第四段將會超越這兩股對立的力量,進而以四個高八度音的尾奏,在E大調明亮的音色下,由八個人唱出的節奏性的強度,超越任何旋律的主題。半音所產生激動的音樂空間在最後一段完全消失,取而代之的,是合唱不斷進入合唱,有如整個團體被引導向「耶穌我們的救世主」。
在文章一開始,我們曾經提及,巴哈音樂中天與心的交往只有在耶穌救恩的行動中才得以實現,耶穌的苦難與復活的相通也只有在節奏性如此強的音樂中才能完全展現出來。音樂的節奏性真實存在於肉體的感受性,是不容置疑的,因此,我們可以明了為何巴哈將奇妙的交往視為肉體感受性的範疇。因此,天與心的相遇並非逃避歷史,也不是對肉體的輕蔑,而是開啟一條體現的道路,巴哈從中體現了心靈真實的分辨過程。
4、氣一
在聖詠合唱曲中 「上帝、上主、聖神,求您降臨」一曲中,聖神降臨禮儀的歌頌也採用舞蹈的強烈節奏來表現,因為在聖神降臨節后的第一個禮拜和第二個禮拜,依據該年代歐洲國家的傳統,正是籌辦舞會的時節,舞會甚至在教堂內舉行。以下是聖歌文本的第一段:
上帝、上主、聖神,
求您降臨信者的靈魂,
將上天的恩典,
充滿您所創造的心靈。
管風琴合唱曲的第一個部分是以三節拍的吉格舞曲(gigue) 的節奏所寫成。這個部分以舞曲的節奏為主導,合唱曲中表達的是聖神在心中創造的使命,其中聖歌所強調的,就是行動。巴哈在此直指路德神學的中心思想,告訴我們上帝的本性是不斷的誕生。
在第二部分,舞蹈的節奏漸漸轉弱。複音音樂的歌聲自由地發揮裝飾音的風格,自由地穿梭整個音域,連結最上與最下。換言之,舞蹈節奏之後,接是歌聲的表現。我們在第二部分會感受到合唱曲旋律的轉移∶此時的旋律不再是第一部分的高音,而轉到音樂結構最底層的低音。合唱曲旋律所表現的強而有力的低音,開創寬廣的音樂空間,迴響著為各國語言的讚美歌聲。
音樂空間的建立一方面在於最上與最下的連結,另一方面在於舞與歌的相遇。上與下的象徵意義藉由聖歌的詞語而突顯,「上」,也就是外,代表聖神降臨、造訪、充滿信者的心。對聖神降臨的回應,「下」,也就是宇宙創造的底層,興起讚美的歌聲。
聖神不斷由外而來,同時聖神已居住在人心,但是心對於上帝的降臨會出現一股反抗的力量,反映出罪人的心境,正如聖歌所說∶「我們的肉體充滿了軟弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停頓、和弦的延留與突如而來的分句等手法,讓人感受出心的遲疑與抗拒。
然而,這樣的反抗的心境無法讓音樂的旋律停止,舞曲的空間與歌聲的空間流動著一股同樣的真氣,比任何對立的力量還要大。這不是談論音樂與聖神的最佳方式嗎?有如我們的真氣不斷的豐厚多元、音樂的節奏不斷在肉體內跳躍,萬物不斷在我們的心靈流動一般,語言與萬物會在聖神的氣息內相互溝通。
因此,我們可以說合唱曲帶領我們走向音樂的根源:舞蹈與話語。合唱曲中濃縮了巴哈的音樂見解,以創造者聖神為其終極目標,從而清晰地出現天心與人心獨特的地位。事實上,聖神所居的人心,創造了歌曲,此一創造性正源於居於聖神內心的力量。因此,心的終極使命在於說出聖神的恩典,說明聖神是從上而來,心會表達全宇宙的歌頌。依據此一精神,「天」、「心」以及「創造性」共同參與了一股相同的真氣。
5、天的欲求
最後,是探討天與心的體驗面對其限度的時刻。死亡是否為一道面紗,會在面對天光時掀開?死亡是否是黑暗中的一塊堅石,永不碎裂?天的欲求經得起死亡的考驗嗎?
當我們欣賞巴哈的音樂作品時,我們會發現很多章節,特別是在清唱劇中,巴哈在音樂里表達天的欲求超越死亡的觀點。我們特別選了清唱劇 第106曲甚為悠美的一段音樂與巴哈該曲中運用的文本來探討。在該曲中,我們一方面會聽到在新約福音中耶穌與兇犯在臨死前有名的對話,另一方面,也有來自聖歌中敘述老人西默盎 (Simeon) 的靈感而寫成的話語。當抱著嬰孩耶穌的父母走進聖殿時,西默盎從聖嬰耶穌認出救世主,隨後在寧靜中等待死亡。耶穌、兇犯與西默盎在巴哈的樂曲中被塑造為面對死亡的典型人物。
以下為該清唱劇所編寫的文本:
兇犯:「在你的手中,我交出我的心靈。我信賴的上主,您救贖了我。」
耶穌對他說:「今天你就要與我同在樂園裡。」
合唱團∶「懷著安靜、喜樂的心,我出發,
按照上帝的意志,
充滿信心的心靈,
靜靜地歇息,
就如上帝曾答應我的,
死亡已成安眠。」
死亡並非在靜默中封閉自我的時刻,死亡對巴哈而言是一種對話。我們在曲中會聽到兇犯與耶穌的對話,有如在雅歌中神秘的唱和:耶穌在上帝的手中完全棄絕自我,他允諾兇犯,說此人將會與他一同到樂園。當感動與受傷的心面對死亡時,若讓心的傷口更為開放,會讓更深一層的欲求浮現,如雅歌所言:「洪流不能熄滅愛情,江河不能將它衝去。」
心與心的對話開啟了死亡無法摧毀的存在:「今天你就要與我同在樂園裡。」在該清唱劇中,耶穌的話語藉由獨唱者的歌聲不斷重複。這是巴哈才華絕妙的展現,也是巴哈心靈細緻感受的抒揚,這個句子會在合唱團的歌聲中浮現出來,合唱團會在西默盎禱合唱曲中與之齊唱。我們知道,在巴哈的音樂創作中,合唱是信徒團體禮儀最佳的表達方式,因為合唱會指出團體中的「我們」。在複音音樂中,巴哈將耶穌的聲音溶入團體的聲音,讓我們聽到最親密的、最神秘的對話,如兇犯與耶穌的對話正是對信者的團體信仰所說,同時神秘的經驗也會進入信者的團體。由此我們可以明了,巴哈音樂作品將信仰的經驗直接觸及人心,但從不流於私密主義 (intimisme)。反之,巴哈的音樂卻會開啟一個超越自我的空間,如「哥羅森書」中所記載:「耶穌是教會的頭,造物的首生者」,我們要在具有普遍性的大愛中才能找到信仰經驗的真正幅度。當我們在眾多聲部的合聲中,聆聽到獨唱的歌聲,不時重複耶穌對兇犯所作的承諾,心靈會與這股信仰的真氣產生契合,從而體會到居於耶穌心中的愛具有的普遍性價值。
以此觀之,巴哈音樂對死亡的呈現手法絕無希臘神話的悲劇色彩,也許帶有戲劇的味道,但絕不是悲劇。因此,小抒情調 (arioso) 的音樂是文本字句的精神所在:「死亡已成安眠」。正如聖歌的歌詞所言:「 離開這個世界,進入詳和、喜樂、安寧、安息的國度,這是上帝的意旨。」在此我們不禁要引用巴哈個人珍藏的書中,一位十四世紀德國神秘大師陶樂(Tauler) 所作的講道,他不斷勉勵我們進入內在的靜:「上帝應該對靈魂表達他的聖言,靈魂應該進入安靜與安息的境界。只有在靜的、安息的靈魂中,上帝才能說出 的聖言,進而在心中萌芽。」
巴哈的音樂特別是在sanft(靜)schlaf(眠)的字詞時,慢慢地將音樂帶到靜的門前,帶領我們去體會安靜與安息的味道。在這些字詞上,巴哈在樂譜上作出「piano」(靜)的標註,而音樂的結構漸漸地解構,漸漸走向靜止。隨後音樂驟然降下五度音,嘎然而止。這樣的結尾並不是戲劇效果所描述的最後一口氣息,而是要在現實意義上創造開放性,超越音樂本身的意義。它讓我們在信仰中的體驗又更上層樓,喚起信仰經驗中被忽略的更寬廣的自我,讓心靈與上帝同在樂園,篤實的超越死亡。
6、結論
本文引用一段詩人的話作為開頭,也引用一段詩人的話作為結尾。德國詩人賀德霖 (Hoderlin) 曾轉述一位十七世紀不知名詩人的一段話,將它寫成拉丁文:「Non coerceri maximo, conteneri tamen a minimo, divinum est」,中文譯文如下:「不要被極大所限制,同時要完全被渺小所容納,這就是神性。」這般金玉良言,宛如純粹的水晶,閃爍著燦爛的光芒。在向外的律動中「不要被極大的所限制」,在向內的律動「要完全被渺小的所容納」,流動著巴洛克的律動。如此弔詭的律動在「極大」與「渺小」的對比中突顯出來,而在「無限」與「有限」對比下顯得格外分明。
「天」與「心」領我們走向一條弔詭之路:最外與最內、極大與渺小,外出的律動與內化的律動。「不要被極大所限制,同時要完全被渺小所容納,這就是神性。」這句話的啟示也告訴我們,天與心弔詭的交往也具有神性。巴哈的音樂世界不正讓我們體會此一過程?巴哈的音樂不斷地帶領我們面對傳統所謂「弔詭中的弔詭」的弔詭形象,他將耶穌置於思索的中心點。聖言造血肉?透過耶穌,神變成人,天與心的相遇以最獨特、最完美的方式完成。
信仰的經驗對巴哈而言是風格區辨的準則,巴哈的音樂創作是一條體現信仰的道路。透過各種不同節奏、表現的形象、和聲的變化、簡短的旋律線、多變的裝飾音、外張的或是內收的音樂空間,居於心中強烈的欲求因而突顯,並藉由神的話語的吹息而蘇醒、前進。技法有限,欲求無限;只有在有限里,無限的欲求才能找到它的自由與喜樂。天在心內,心在天內。

3人物名言

「我實在想不出還有誰的音樂能如此包羅萬象,如此深刻地感動我。用一句不太確切的話說,除了技巧與才華,他的音樂因一些更有意義的東西(其中的人道主義)而更加寶貴。如果天天演奏柴可夫斯基那種愉悅感官的旋律,我將不勝其煩。」——格倫·古爾德《論約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》。

4人物評價

巴赫是集16世紀以來尼德蘭、義大利和法國音樂之大成的最偉大的作曲家,被尊為近代「音樂之父」。他的作品既具有高度的邏輯性,結構嚴密,又具有內在的哲理性,深刻雋永。他篤信宗教,創作多用宗教素材和音響作為構思核心,但又具有世俗的情感和革新的精神;多用復調手法進行創作,但各聲部又以主調音樂和大小調為主。他的作品十分豐富,除歌劇外各種形式無不涉獵。
巴赫的墓地

  巴赫的墓地

巴赫在世時,作品不為人們所理解,他既沒有顯赫的地位,也沒有贏得社會的承認。是偉大的莫扎特和貝多芬,首先發現了他的寶貴价值。他們被巴赫音樂的深刻,完美與無懈可擊所震動。當貝多芬第一次看到巴赫的某些作品時,不禁驚嘆道:「他不是小溪(巴赫的名字德文Bach,是『小溪』的意思),是大海!」1829年,門德爾松在柏林的一次具有劃時代意義的演出中,使巴赫的《馬太受難曲》復活了。肖邦在舉行他的音樂會之前練習巴赫的作品,李斯特把巴赫的一些管風琴作品改編為鋼琴曲,舒滿是巴赫協會的創始人之一,這個組織承擔了出版這位大師作品的完整版本的巨大任務。今天,走遍世界各地,到處都能聽到巴赫的音樂。其中,許多作品早已被列為藝術院校培養學生的必修教材和國際重大音樂比賽的參賽曲目。巴赫被稱為「不可超越的大師」,甚至被譽為「歐洲近代音樂之父」。
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