標籤:20世紀作曲家

巴托克·貝拉·維克托·亞諾什(匈牙利文:Bartók Béla Viktor János,)1881年3月25日生於匈牙利的納吉聖米克洛斯(今羅馬尼亞境內),是二十世紀最偉大的作曲家之一,是匈牙利現代音樂的領袖人物。同時也是鋼琴家,民間音樂學家。他的很多創舉劇烈震動了整個20世紀藝術圈, 一些專家們甚至堅信他的精華可以與貝多芬相提並論。

1個人履歷

巴托克

巴托克
貝拉·巴托克,Bela Bartok(1881-1945)現代最重要的作曲家之一。生於匈牙利的納吉聖米克洛斯,自幼學習音樂,十歲登台演奏自作鋼琴曲。1903年畢業於布達佩斯音樂學院,1907年任該院鋼琴教授。1905年開始從事匈牙利民歌的收集、整理、研究工作,並將研究範圍擴大到東歐各國、北非和土耳其,收集民歌達三萬首以上。並對民歌的結構來源作了科學的分析,寫了三部論著和數篇文章。這對他的創作產生了強烈的影響,形成了以民間特點為主,充滿節奏活力與豐富想象的獨特風格。主要作品有歌劇《藍鬍子公爵的城堡》,舞劇《奇異的滿大人》,樂隊曲《舞蹈組曲》、《弦樂打擊樂與鋼片琴的音樂》、《樂隊協奏曲》,三部鋼琴協奏曲,六部弦樂四重奏以及許多樂曲、鋼琴曲。其生活與創作道路坎坷不平,經歷了兩次世界大戰;由於法西斯迫害,於1940年流亡美國,生活凄苦,精神孤獨,終因白血病客死他鄉。是二十世紀最傑出的音樂家之一,是匈牙利現代音樂的領袖人物。

2人物生平

貝拉·巴托克
世人一致同意二十世紀前半繼德彪西之後的三位大作曲家,當是斯特拉文斯基、勛伯格與巴托克:他們都是堅強的個人主義者,也是傑出的改革者。如果說斯特拉文斯基代表音樂的邏輯與精準, 勛伯格代表打破調性的藩籬,跨入音樂創作的全新哲理, 那麼巴托克就代表了民族樂風揉合十九世紀音樂思想所得之強勁有力表達方式
巴托克或可與穆索爾斯基並稱為有史以來最偉大的民族作曲家, 在他的所有作品里, 莫不充滿匈牙利民族音樂的風骨神髓。他並非以發明或引用民謠旋律為能事 (不過他確實偶一為之),而是因為他訴求更深邃的內涵。既身為眾所皆知的人種音樂學巨擘--巴托克對民族音樂的學術研究, 已然載譽國際了--其祖國匈牙利的聲音、節奏與音樂,自然成為他血液中不擇地皆可出的一部份。而他所欲表達的, 無非此種真實未經稀釋的思想。活躍於前世紀的大部分民族主義者, 都擅用業經西化、琢磨潤色過的民謠體裁。巴托克卻願意正本溯源, 回歸到日出而作、日入而息洪蒙時代所流傳下來的民歌素材。他往往為這些素材加上由西方音樂主流推衍而得的形式, 嘗謂: 「高大宜和我有心讓東西結合, 相映成趣。」高大宜也把民謠素材引進音樂中--不過他那聽來單調平凡的樂曲, 功力仍在巴托克之下。高大宜的思想更儒雅傳統, 因此他雖也是優秀的作曲家,卻不能全然超脫於十九世紀的公式之外。唯獨巴托克有此勇氣, 他變更奏鳴曲和其他形式以配合自己的要求, 也以新潮大膽的方式運用民謠素材
1904年, 他完成供鋼琴與樂團合奏的作品第一號, 這是一首狂想曲, 雖然匈牙利民族的十九世紀風格歷歷可辨, 但是仍不脫由德國音樂推衍而得的樂曲。李斯特如果多活二十年的話, 或許也會寫出如此作品, 因為它的風格與李斯特『匈牙利幻想曲』頗為類似。巴托克以此為晉身之階, 他像自莫札特以降的每位鋼琴家暨作曲家一樣, 都需要擁有足以展現實力的作品方能成名
1905年, 巴托克與高大宜到鄉野民間採擷民謠音樂, 這是他樂風發展的重要轉捩點。巴托克終其一生為民謠分類投注極大心力。他的第一本出版物是與高大宜共同編纂的曲集『匈牙利民謠二十首』, 於1906年發行。巴托克和高大宜發現匈牙利民謠有數種之多--大部分是以五音為旋律的舊風格; 混合摻雜以七音音階為準據的新風格; 以及揉合此二種風格的綜合體
從他所謂的「農夫音樂」中, 巴托克尋覓到一股生生不息的新力量。在一篇於1920年德國雜誌『美洛斯』上發表的文章中, 他認為二十世紀初音樂發生了大轉變:「浪漫樂派走到了極處, 令許多人忍無可忍。」但是何處是前程呢?「某種直至此時為止尚未為人知的農夫音樂給予此次『丕變』 (或讓我們姑且稱之為『再生』) 莫大的助益。」又說, 此類音樂的佳作, 其形式雖千變萬化, 卻仍然美如完璧。此外它具有「驚人」的表達力, 卻「不帶矯情無病呻吟與浮濫藻飾。」他認為「這才是音樂復興的理想起點, 有心尋求新方法的作曲家再也找不到比它更好的導師了。」作曲家所要做的不過是「把農夫音樂的語言盡量化為己有, 直到已將之深植於潛意識中, 其使用的流利程度不下於脫口而出的母語。」此時英國的沃恩˙威廉斯,也說出大同小異的話。「同化」的概念是巴托克思想觀念的本質, 如沃恩˙威廉斯以及當時其他民族主義者,甚至連倡言音樂之捷克語言模式的楊納傑克也不例外。他們一致認為真正的農夫音樂必須從鄉野民間音樂滋生存在的地方著手研究, 而研究者也必須與農夫同寢共食, 打成一片。巴托克又寫道: 「光只是把它放在博物館里陳列, 名之為『研究』, 是不夠的。」只在表面層次運用農夫音樂, 毋寧是為音樂帶來一些新鮮廉價的花俏而已, 也因此堅持必須發展一套處理民謠音樂的全新方法
然而如果作曲家有心運用這種語言的話, 音調的媒介也是不可一日或缺的。這也是令巴托克與維也納無調性主義者分道揚鑣的重要因素。巴托克堅決認為本身具有調性的民族音樂與荀白克的無調性絕無妥協餘地的現象乃為「至理」。荀白克及其附和者認為自己走的是「唯一」坦途正道的說法, 聽在巴托克耳中, 令他頗不以為然。國民樂派作曲家被無調性主義者攻訐為假借外來素材。但是借用外來素材與否, 與一件音樂作品的藝術成績無涉。巴托克指出, 如果非要刨根究底不可的話, 那麼莎士比亞也借用他人的材料, 莫里哀、巴赫、亨德爾豈不是一樣?每個人或多或少都把自己的根基植入早年的藝術中。對巴托克來說, 「農夫音樂就是我們的根」。作曲家把作品植基於民族音樂, 而放棄以布拉姆斯或舒曼為典範, 這並不表示其才能不足或創作之泉枯竭。在另一方面, 如果作曲家食古不化, 取用民族音樂而將之套在窠臼形式之下, 也不是一件好事。以上兩個例子都犯了觀念上的基本謬誤, 理由是「它們只強調主題旋律舉足輕重的地位,忘卻了能夠將這些旋律發揚光大的形式藝術」。最後自然是作品的價值與作曲家的才華成正比。
巴托克的理論用在自己身上果真奏效, 但維也納無調性主義者對此毫無半點興趣。當然他們依然選擇了自己的道路, 歷史是站在他們那一邊的。第二次世界大戰結束時, 巴托克的生命也隨之結束, 他的音樂雖然如昔般受到歡迎, 但是對年輕作曲家的思想卻起不了什麼作用。音列樂派的鼓吹者覺得, 巴托克的音樂唯有溯及荀白克及其樂派關係淵源時, 才會頓顯有趣。布列茲因此認為巴托克不過是「晚期貝多芬和爐火純青時期德布西的綜合體」, 他也讚揚巴托克的音樂「到達距離貝爾格和勛伯格不遠的特殊半音實驗層次」。去除這項優點,勃遼茲認為巴托克的音樂「缺乏內在的統一」, 至於巴托克最受聽眾激賞的幾件作品, --如第三號鋼琴協奏曲、管弦樂協奏曲--其「可疑的品味」不言而喻。布列茲又將巴托克的民族樂風描寫為「十九世紀民族風潮的殘餘」。
以咄咄空論看待巴托克的美學, 無疑忽視巴托克自1906年起即樂風丕變, 把民歌素材轉化為共通內容的事實。他的風格是經過一段時間的凝鏈, 而非一蹴可及的。他對史特勞斯音樂的興趣漸趨淡薄, 而對李斯特和德布西, 以及史特拉汶斯基『結婚』以前的俄羅斯音樂興趣轉趨濃厚。他側身於布達佩斯音樂學院的鋼琴教師 (他始終未當成作曲教師),也創作了『肖像』(1908)、『短小的樂曲』(1907)、第一號弦樂四重奏(1908), 以及為數甚多的鋼琴樂曲, 其樂器處理方式精準犀利如狂風驟雨般猛烈。獨幕劇『藍鬍子公爵城堡』(1911)、童話芭蕾舞劇『木偶王子』(1917), 以及芭蕾舞劇『奇異的滿洲大人』(1919)都是規模較大的作品。不過這些作品的口碑都不佳, 尤其是那出芭蕾舞劇, 以其新『春之祭』式的節奏、刺耳不協和音及性含意充斥的情節, 不論走到哪裡都遭人訾議。從1907年到1920年早期的其他作品, 尚包括兩首小提琴奏鳴曲(1921~1922)和第二號弦樂四重奏(1917)。
儘管巴托克的音樂為人演出次數並不多, 但他至少在歐洲專業人士中造成了不可磨滅的衝擊, 在國外被人討論的盛況, 更是超出匈牙利甚多。1920年, 巴托克終於推出了較孚眾望的作品, 即『舞之組曲』。1920年代後半, 巴托克的風格漸趨成熟, 緊接著一系列大麴:『世俗清唱劇』(1934)、前兩首鋼琴協奏曲(1927/1931) 、最末四首弦樂四重奏(1927/1928/1934/1939) 、雙鋼琴與敲擊樂器的奏鳴曲(1938)、『為弦樂、敲擊樂、鋼片琴所作的樂曲(1937年,有人認為這是他的經典之作)、第二號小提琴協奏曲(1939), 以及弦樂嬉遊曲(1940)。他在這個時期的作品充滿活力、個性, 以及雄渾壯闊、外覆粗糙的民謠風格, 發而為聲的嘔啞嘈雜程度, 比起斯特拉文斯基、普羅柯菲耶夫或任何法國樂派成員都猶有過之, 聽者毫不費力即可認出這些聲光電石交錯的聲音是出自巴托克之手筆。其他唯有維也納無調性主義者和查爾斯.艾伍士,才可能創作出此類毫不肯妥協的音樂。
巴托克所缺乏的旋律感, 自然也成為眾矢之的。他喜歡將作品營構在動機主題之上,也不管這動機主題有時候僅有幾個音符, 他另外又從李斯特處學得一種能統一樂曲各部份的循環方式。正如為他立傳的哈爾希.史提芬斯所寫的: 「他筆下經常只有二、三個音符長短的動機生生不息, 結構嚴謹。這些動機一刻不停地孳衍, 好像背後有磁力在策動這一切。許多看似精心設計的部份, 卻只是直覺, 這一點並不足為奇:因為理性與直覺之間本來就沒有確鑿的界線, 唯獨其主題邏輯的精簡完美才是不辯的事實。
對政治風吹草動極其敏感的巴托克, 眼見納粹如野火般的擴散為禍, 而感到驚惶失措。他逃到美國之後, 哥倫比亞大學提供巴托克一個職位, 他便繼續埋首於民歌的整理工作中。除了在哥倫比亞的固定工作外, 巴托克一面作曲, 一面舉行了幾場演奏會。名指揮瑟其.庫塞維斯基也登門造訪, 以一千美元委託他撰寫一首管弦樂曲 (背後有萊納和小提琴家約瑟夫.西格提大力敦促),管弦樂協奏曲從而誕生,成為巴托克最為人耳熟能詳的作品。他為曼紐因創作無伴奏小提琴奏鳴曲, 也為愛妻創作第三號鋼琴協奏曲。他也埋首於為威廉.普瑞若斯譜寫中提琴協奏曲。不幸的是, 雖然美景在望,他的健康卻轉壞了。他情急的想要同時完成兩首大規模作品--未完成的中提琴協奏曲和總譜只剩幾個細節沒有完成的第三號鋼琴協奏曲。
巴托克謝世后不到幾年, 就成了最常被人演奏的現代作曲家之一。他的管弦樂協奏曲不僅躍升為曲目之一, 也幾乎讓『彼德羅希卡』和『古典交響曲』瞠乎其後。初學鋼琴的人總是把六巨冊『小宇宙』視為自我訓練的好幫手, 此書由淺入深、漸次排列的一百五十三件作品, 乃立意要為年輕人引介現代鍵盤音樂。這本曲集在一時間成為標準教材範本。鋼琴新秀們也開始演奏最後兩首鋼琴協奏曲, 尤其是第三號。後者成為熱門曲目, 與普羅柯菲耶夫的 C大調協奏曲和拉赫曼尼諾夫的幾首鋼琴協奏曲並列為二十世紀最受歡迎的鋼琴和管弦樂作品, 他的六首弦樂四重奏尤其受人激賞。巴托克逝世后, 這六首曲子越來越常被演奏, 許多人士推崇為是繼貝多芬最後幾首四重奏之後最偉大的室內樂。
巴托克分別在1908年及1917年完成最初兩首四重奏, 雖然在和聲上採用半音階的不協和風格, 但相形之下仍屬傳統。1927年的第三首四重奏及隨後出現的三首, 又是另一種新奇、狂野、幻化的新風貌,充塞著室內的管弦樂團響度, 再加上連串的音樂效果,令當時的聽眾和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件樂器表現出滑奏法、琴橋弓法(靠近琴橋) 、和聲、弓桿敲奏 (運用到琴弓的木質部份)、 複雜多變的復按弦法、四分之一音, 以及各種敲擊聲--包括著名的「巴托克爆裂音響」--琴弦在指板上反彈回來。那些腦中只知布拉姆斯或貝多芬晚期四重奏而毫無心理準備的聽眾, 在乍聽巴托克的作品時, 難免要為之大吃一驚。初聽這些四重奏時, 會覺得它們和貝多芬的四重奏一樣艱澀難懂。
巴托克為弦樂器、敲擊樂器、鋼片琴所作的樂曲, 以及雙鋼琴與敲擊樂器的奏鳴曲, 也像天書一樣, 非初來乍聽所能輕易領會。前者開始時的樂章蘊涵著微弱的複音聲浪,表現出罕見肅穆的氣氛, 常被人與貝多芬升 C小調四重奏的開頭部份相提並論。聽眾必須心領神會這些作品的音樂語言, 而這非要花苦功多聽幾遍不可。一旦有所體會,一切便會豁然開朗, 才知道儘管巴托克的作品縟麗複雜, 但卻不像乍聽時艱澀難明。其中無時不在的馬札兒節奏與民謠旋律片段都原形畢露, 現身於聽者面前; 而不和諧音也會由原本突兀可怖, 轉化為活潑有勁。那些鏗鏘的二和弦與七和弦, 那些接合緊密的和弦, 那些由農夫音樂修整得來的和聲, 那些野蠻、怪誕的五拍與七拍節奏--都會豁然開朗成為直接的情感陳述。
正如巴托克悉心指出, 他個人生涯的主要本分, 並非全是「民謠音樂」。他不過是一位碰巧相信「純而不雜的民族音樂, 是股豐沛之泉」的作曲家。他希望被人視為作曲家,而非民謠家。巴托克所創作的粗礫音樂不奢求別人施捨一點小惠。樂如其人, 他的傑作正自反映著這位二十世紀最果敢堅忍的音樂才子。
巴托克是二十世紀現代音樂的開拓者之一,他被認為是本世紀最偉大的音樂家之一,雖然他大部分作品的價值,直到他本人去世后才被世人認可。
從十九世紀末到第一次世界大戰前後這幾十年間,世界音樂從風格上實現了從古典音樂向現代音樂的過渡。此間著名的「革新派」音樂家中,除了「印象主義大師」德彪西、拉威爾,「無調音樂大師」勛伯格、韋伯恩之外,就是巴托克與俄國音樂家斯克里亞賓了。巴托克與斯克里亞賓被現代人並稱為「表現主義音樂大師」。
如果從音樂內容上劃分,巴托克似乎又應當與斯特拉文斯基屬於相近的派別。這兩位大師的音樂都以民間音樂為素材,在創作中大量融入現代音樂的和聲手法,造成一種「原始性的神秘色彩」。後人也將這兩位大師的作品歸於「原始主義音樂」範疇之內。

3音樂風格

中期
(1907年-1939年)1906年巴托克和科達伊把他們採集民間音樂的工作成果第一次公諸於世,之後他寫了大量的以民歌曲調為基礎的鋼琴曲,其中包括鋼琴曲集《獻給孩子們》(1909)、《匈牙利地區的羅馬尼亞舞曲》(1915)、《十五首匈牙利農民歌曲》(1918)。在這些作品中,可以看到他在民間音樂的啟示下,在和聲上作了許多極有意義的創新。巴托克中期的音樂風格兼具原始主義和新民族主義風格。原始主義的作品突出不協和與野蠻、粗暴。代表作品《粗野的快板》(鋼琴)以及《神奇的滿大人》(芭蕾音樂),被稱為當時最為聽眾所厭惡的作品,因而很少上演。而新民族主義作品帶有鮮明的匈牙利舞曲風格,是現在大多數管弦樂團的保留曲目。

晚期

(1939年-1945年)巴托克在晚期將自己先前的兩種音樂風格有機地融合在一起,創作手法愈發熟練。他的大多數代表作都屬於這一時期內創作的。
作品編號 : 巴托克本人給出的作品編號只到Op.20(即興曲),之後的作品使用Sz.編號(由學者András Szöllösy在1957年編輯)。
代表作品:歌劇藍鬍子公爵的城堡(Duke Bluebeard's Castle,1918年)
芭蕾舞劇木偶王子(The Wooden Prince,1917年)神奇的滿洲大人(The Mirzculous Mandarin,1919年)
鋼琴曲集《小宇宙》(Mikrokosmos,1926年-1937年)
《羅馬尼亞舞曲》(Romanian Folk Dances,1915年)
管弦樂作品《匈牙利素描》(1931年)《樂隊協奏曲》(1943年)《第三鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No.3,1945年)
《第二小提琴協奏曲》
《中提琴協奏曲》(Concerto for Viola,1945年)
《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》(Music for Strings,Percussion & Celeste,1936年)
《為兩架鋼琴和打擊樂而作的奏鳴曲》(Sonata for Two Pianos & Percussion,1937年)
合唱《世俗康塔塔》(Cantata Profana,1930年)

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