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費德里科·費里尼

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費德里科·費里尼1920年1月20日出生於義大利北方里米尼海港的一個中產階級家庭,於1939年成了一名廣播劇和電影編劇。1945年費里尼輔助羅西里尼導演了《羅馬,不設防的城市》,1954年,《大路》公映,這是費里尼早期最重要的一部電影。1993年10月30日,費里尼病逝,義大利為其舉行國葬,聯合國教科文組織專門鑄造了費里尼勳章。

1 費德里科·費里尼 -簡介

費德里科·費里尼費德里科·費里尼

費德里科·費里尼1920年1月20日出生於義大利北方里米尼海港的一個中產階級家庭,小時候的費里尼就對馬戲團及小丑情有獨衷,還因為此在7歲到12歲之間偷偷溜出去流浪了幾天。這個小時候的嚮往最終貫穿了費里尼一生的電影,無論是他早期的揚名立萬之作《大路》,還是他大眾普及率最高的《八部半》,馬戲團那盯盯噹噹的音樂總是或強或弱。

費里尼於1939年成了一名廣播劇和電影編劇。1945年費里尼輔助羅西里尼導演了《羅馬,不設防的城市》,它一面世就成了新現實主義的扛鼎之作,被羅西里尼信任和器重的費里尼被理所當然地認為是新現實主義的得力幹將。在1950年之前,費里尼基本上是以編劇和副導的身份出現。這段生涯為費里尼涉足導演提供了充分的練手機會,同時他獨有的創作理念也正在逐漸形成。1950年費里尼與別人合作導演了《賣藝春秋》,他的妻子瑪茜娜主演。這部處女作奠定了費里尼電影的幾個基本特徵,一是馬戲團情結,本片講的就是在義大利城鄉流浪的命運凄慘的雜耍藝人,二是片場的馬戲團化。第二年,《白酋長》問世,1953年的《浪蕩兒》是費里尼第一部引起國際矚目的電影,它最終獲得了威尼斯電影節銀獅獎。

1954年,《道路》公映,這是費里尼早期最重要的一部電影。流浪藝人藏巴諾買下了弱智姑娘傑爾索米娜,傑爾索米娜又遇到了一個走鋼絲綽號「瘋子」的藝人,然後三人的命運改變了,最後藏巴諾殺了「瘋子」,傑爾索米娜常唱的歌倒是馬戲團唱著,可是她本人卻列死了,孑然一身的藏巴諾在黑夜的指引下來到海邊,對著大海莫名地哭泣。這部電影成了費里尼電影生涯中最賺人眼淚的一部作品。《道路》使費里尼名聲大噪,也是他自立門戶的起點。1955年的《騙子》,費里尼繼續描摹著頹靡,一個平庸的騙子奧古斯都在費里尼的鏡頭下充滿著悲涼。1957年的《卡比利亞之夜》是費里尼的第二部奧斯卡最佳外語片,這部電影或者可以說是費里尼與新現實主義完全分道揚鑣的作品,電影大理論家巴贊曾有這樣一篇文章《卡比利亞之夜——新現實主義歷程的終結》,專門對此論述。

在1960年的《甜蜜的生活》中,費里尼與「真實」的告別更是斬釘截鐵,記者馬塞每天鑽在羅馬上流社會找新聞,歷盡了其中的驕奢淫逸的生活。宗教極熱分子,肉慾蓬勃的明星,無所不用其極的狗仔隊……電影在現這產眼亂繚亂的幻想中輕快遊走,肆無忌憚地畫出一個世界整體隨落的全景。這部光怪陸離的電影一公映,就引起了陣軒然大波,教皇氣得拍了桌子,梵蒂岡教廷專門發起一場運動來抵制這部「圖謀不軌」的電影,而義大利的上流社會因片子對他們剝皮剔骨地揭露而怒火中燒,左派也因費里尼遠離社會底層而頗有微辭。

兩年後,費里尼和德·西卡、維斯康蒂聯合執導了《三艷嬉春》,三個導演分別執導了一個短片,關於女人的一次生動的比喻。

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1963年的《八部半》以一個靈感枯竭的導演基多為主人公,他在籌拍他的第九部電影時的經歷,回憶、幻想、夢臆以及現實穿插。在這部電影中,費里尼對夢的表現可以與弗洛伊德的精神分析相媲美,片中共有的11個夢成了電影學院研究的範本。開頭從緊閉的車中爬出,飛向天空,後來又有根繩子把他扯了下來,以及他被一大群女人圍著給洗澡的鏡頭,都可以稱為神來之筆。《八部半》為其後的心理片確立了一個經典範式。而該片在攝影及剪接上的創機關報也不可忽視,費里尼對於運動鏡頭的把握爐火純青,在療養院段落開場的那個鏡頭中,攝影機如行雲流水般地穿行搖移於空間之中,將療養院複雜的人物交待得有條不紊。基多在服務台和羅馬的妻子通完電話后的鏡頭處理方式,20年代好萊塢才學會。而本片的如同時空穿梭的剪接也被命名為「意識流」風格。

費里尼在《八部半》之後,顯然覺得剖析自己還不夠,於是另一部具有自傳色彩的電影出現了,《朱麗葉與魔鬼》是他的第一部彩色電影,仍由費里尼的妻子瑪茜娜主演,一個闊太太對她的富翁丈夫疑神疑鬼,為了達到目地她向私家偵探求助,最終陷入精神崩潰。這部電影被稱作女性版的《八部半》,荒誕的幻境比起《八部半》有過之而不及,為了表現這種氣氛,費里尼經常去造訪靈媒和所謂通靈人士。費里尼在片中繼續了他對女性肆無忌憚的幻想,片中對外遇的解釋更是讓人瞠目結舌,所謂偷情只是把自己的性器官借給別人用一下而。在此片之後,他和妻子多年沒有合作,直到1986年的《金格和弗雷德》。

相對於《八部半》和《朱麗葉與魔鬼》的成功,1968年的《死亡精靈》和《愛情神話》就顯得失敗了。1970年代初,費里尼先後推出了《小丑》、《羅馬》、《阿瑪珂德》等幾部作品。費里尼天才般的想像力在《愛情神話》、《卡薩諾瓦》、《女人城》中表現得最為誇張,不動聲色地諷喻現實的沉淪。八十年代后,費里尼無論如何努力,他的才華已不在巔峰狀態,而他似乎也開始對那種極盡絢爛的敘述方式減淡了興趣,1983年的《揚帆》就是費里尼這種狀態的準確產物。在費里尼1990年落幕之作《月吟》之前,費里尼還拍了兩部長片《金格和弗萊德》及《訪談錄》。

1993年10月30日,費里尼病逝,義大利為其舉行國葬,聯合國教科文組織專門鑄造了費里尼勳章。

2 費德里科·費里尼 -個人作品

費德里科·費里尼

《月吟》
導演:費德里科·費里尼
主演:羅伯托·貝尼尼  PaoloVillaggio  NadiaOttaviani
類型:喜劇
劇情:幻想喜劇《月亮之聲》是費里尼的遺作,影片根據卡瓦左尼的小說《怪人們的月亮》改編。人到中年卻仍保有一顆赤子之心的薩維尼拚命地想要傾聽月亮的聲音,但是他聽到的是一群偷窺男子的歡呼聲、驀地里配音的呻吟聲以及沙沙的颱風聲。當他爬上屋頂想要抓住月亮時,地面上一陣騷動。最後月亮仍然平安無事地高掛天上,薩維尼對著月亮侃侃而談……乍看之下這部影片荒唐無稽、純粹以意念與影像取勝,是一部浪漫而又帶...

費德里科·費里尼《船續前行》
導演:費德里科·費里尼
主演:FreddieJones  BarbaraJefford  VictorPoletti
類型:戰爭/喜劇
劇情:第一次世界大戰爆發前夕,一群歐洲的貴族和藝術家為了護送剛逝世知名歌劇女伶的骨灰回到她出生的小島,展開了一次航行。不料在途中遇到大戰爆發,船上湧進一批難民,在封閉的空間中形成了鮮明的階級對比。費里尼化身為弗萊迪.瓊斯飾演的熱心記者,為觀眾介紹船上形形色色的人生百態,其中猶有些銳利的人性觀察,暴露了藝術家偽善的面孔。
費德里科·費里尼《管弦樂隊的綵排》
導演:費德里科·費里尼
主演:BalduinBaas  ClaraColosimo  ElizabethLabi
類型:劇情/音樂
劇情:導演費里尼的《樂隊排演》,拍攝了一個交響樂團的排演狀況,其中,相當諷刺地呈現出五花八門的情境氣氛,什麼都有,就是沒有一般想像中的一個交響樂團樂團該有的和諧愉悅,團員之間的摩擦不合,象徵著人類社會的常態,在片中,團長成為某種「神」一般的存在,費里尼藉著檢視音樂家們的種種喜怒哀樂,這個獨特場景下人物的互動,變成人類社會的縮影。
費德里科·費里尼《卡薩諾瓦》
導演:費德里科·費里尼
主演:唐納德·薩瑟蘭  TinaAumont  CicelyBrowne
類型:劇情/傳記
劇情:大情人卡薩諾華是在情場屢戰屢勝的「性鬥士」,不斷獵艷,還參加造愛競賽。但這大情人苦於人人只重他的性愛能力,不重視他經世濟民治國的才學。而且女人們對他都「有性無愛」,當他衰老得失去性魅力之後,就只能把一個機械女人當作夢中情人,很可悲可憐。
費德里科·費里尼《羅馬風情畫》
導演:費德里科·費里尼
主演:PeterGonzales  FionaFlorence  BrittaBarnes
類型:劇情
劇情:這不是一部普通的紀錄片,而是透過義大利電影大師費德里克·費里尼獨特的藝術家眼光為羅馬古都寫出來的一篇個人回憶錄。全片打破傳統敘事手法,以現實與超現實場面交叉穿梭進行,滲入了大量的幻覺和回憶,充分表現出費德里克·費里尼個人對羅馬的愛戀,也讓觀眾看到了這個城市隱蔽著的另一面。男星彼得·龔扎萊斯在片中飾演年輕時代的費德里克·費里尼,而費德里克·費里尼...

 

 

 

3 費德里科·費里尼 -作品評價

看費里尼的電影,就像做了一場荒誕卻又真切非常的夢,潛藏在心底的孤獨、憂傷、焦慮、邪惡、快樂以及懷念和嚮往通通一涌而出,馬戲團式的布景、嘉年華會式的熱鬧嘈雜,與空蕩的廣場、孤獨的靈魂相映成趣,在尼諾·羅塔輕快的音樂聲中,演繹著一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜劇。現代社會裡令人窒息的貧困、揮之不去的精神危機、不得安寧的思緒在費里尼的影像中,被凈化為一份漠然與坦蕩。他拒絕批判,執著地用一種自傳式的情懷,呈現著自己的所見、所聞、所想,描述著我們所不敢面對或者不願面對的現實生活,因此他讓真實變得荒誕,又讓荒誕變得真實,最終超脫表面的是非而直抵內心的本質。也正是這樣,戲劇化的情節對於費里尼來說不再重要,一種類似於日常生活狀態的結構應運而生,沒有固定流向的情節和沒有因果關係的人物活動,隨著角色的心理變化,在混亂多變的主觀思緒引導之下,迎來最終的結局。

費里尼的每一部電影,都能給人帶來意外和驚喜,他如此執著,又如此純真,如魔術師般千變萬化,以至於讓人無法確切的定義所謂的費里尼影像風格。在費里尼看來,電影就是生活,就是一種被視覺化的記憶,所以在他的影片中,沒有自以為是的炫耀和賣弄,沒有導演的刻意經營,一切顯得純粹自然。攝影機恍然不復存在,電影里的一切頓時與觀眾沒有了距離,不管是公元前的羅馬,或者法西斯時期的義大利,抑或是淳樸美麗的里米尼,看起來都如同在我們身邊,漫畫化的影像中,一種苦澀憂愁的情緒瀰漫心境,然後是默默的沉思。比利·懷特說:「他(費里尼)是一個一流的小丑,有偉大、獨特的想法。」是的,只有小丑,才能在苦悶壓抑的世界里載歌載舞、恣肆張狂,卻還能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌聲。而取悅別人,滿是歡笑的臉上,那兩行晶瑩的淚珠,分明記載著小丑的細膩和不為人之的悲愴。從這點看來,有誰能比小丑活得如此多彩?

一、孤苦伶仃的底下層

費德里科·費里尼費德里科·費里尼 作品

早期的費里尼電影受新現實主義的影像是明顯的,這位曾參與羅西里尼新現實主義開篇之作《羅馬,不設防城市》編劇的導演,在執導之初,仍然被歸入新現實主義陣營,從與拉圖阿達共同導演的第一部片《雜技之光》開始,一直到1957年的《卡比利亞之夜》,孤苦伶仃的社會底下層一直是費里尼電影中的主角,從流浪藝人到小騙子,再到妓女,他們的悲苦生活以及由此衍生出來的畸形情感,讓人憐憫不已。在表現手法上,多以外景為主,貼近生活,沒有舞台化的燈光和攝影陳規,影片在一定程度上具備相當的紀實性,這讓這一時期的費里尼電影成為其電影年譜當中,最為接近群眾,最為感人的一部分。不過從一開始費里尼就不滿足於新現實主義所設定的囹圄,因此他表現底下層人們的悲慘遭遇之時,也不像新現實主義般停留於表象和直觀再現,而是通過人物在生活中的掙扎和絕望,透射出其備受壓抑的內心情感。《雜技之光》無疑具備了費里尼影像的主要特徵,馬戲團式的耍雜表演和笑中帶淚的情節從此成了費里尼影像的主要部分,影片的人物都渴望飛黃騰達,就如同那在舞台上扮演鵝的一人般賣力地表現,不過一切似乎從未改變。當最後火車上那位劇團團長如影片開頭般,又死性不改地勾引起同車的女人之時,一切便成了一個周而復始的圓。

費里尼對其影像中的人物一直都充滿著同情和憐憫,或許這位曾經流落羅馬,飽受沒有工作的饑寒交迫和一個人的孤獨苦悶的導演深切體會到底下層人們的不易和悲哀,影片中的人物也無一例外的帶著一種前途未卜的迷茫,他們不滿現狀,渴求改變,然而事實上他們又對突如其來的改變充滿恐慌,這一點在他的孤獨三部曲《道路》、《騙子》和《卡比利亞之夜》中描述得最為精彩。《道路》無疑是一個關於孤獨的故事,女主人公傑爾索米娜因為家庭的貧困,而被賣與流浪藝人藏巴諾,隨他學藝和演出。在奔走的路上,兩顆心卻在漸漸拉近。傑爾索米娜的純真讓現實顯得更為殘酷,藏巴諾的粗暴和不解風情,讓這段本該美好的愛情成為泡影,而實際上他們都是可憐的人,一個弱智的少女和一個只識得用胸膛撐開鐵鏈的男人,或者他們的邂逅就早已註定是個悲劇。藏巴諾曾經讓人覺得很可惡,他粗暴貪婪、勾引女人、偷竊甚至殺人,但是當傑爾索米娜死去,當愛情不再,孤獨瀰漫內心的時候,一切不再重要,那個蹣跚的醉漢,跪在海灘上放聲大哭的鏡頭,誰能抵擋那一份徹骨的孤寂?

底下層的悲哀,或許就在於陷落泥潭卻不知如何自救,《騙子》中的奧古斯多在某種角度看來是個無可救藥的人,而實際上他卻如此可悲,一次次地重複著那些可憐的騙局,當身邊的同伴一個個離去,然後又換了一批,他依舊不變,他終於想改變生活了,但並非立刻洗心革面,而是想先大撈一筆,最終被同伴毆打致死,這個騙子的人生也變得無比諷刺,他和那些被騙的人一樣值得可憐。《卡比利亞之夜》無疑便是描述那一群被騙人們中的一員。女主角卡比利亞是個卑微的妓女,她的單純和天真甚至可以和《道路》中的傑爾索米娜相媲美,夜晚來臨,她在羅馬街頭翩翩起舞,她的歡樂和自嘲式的言語,讓人印象深刻。在她眼中,妓女的行當也並無醜陋,她渴求改變,也只是想擁有一份屬於自己的愛情,在一次催眠當中,她流露出來的純真和對未來的嚮往,顯得自尊而自豪,不過這一個夢想卻成了別人有機可乘的噱頭,卡比利亞的悲哀在於,她擁有著一份不屬於她的理想和追求,就如同她開頭被心愛的男人推落河裡一般,或者如同中間被某明星帶回豪宅,卻在卧室隔壁空度一夜一樣,她的夢想與現實格格不入。她的警覺性不可謂不高,然而堅信浪漫愛情的幻想終究毀了她,讓騙子奧斯卡有機可乘。

在孤獨三部曲當中,虛無的信仰和最終絕望一直是費里尼表現的內容之一,底下層人們對於幸福的追求,看起來都註定無果,就如同《道路》中傑爾索米娜的天使註定死去。《道路》和《卡比利亞之夜》中都有一個極為熱鬧的游神場面,我們的女主角也都如那一群同樣貧困的人一般,虔誠地為著自己的美好生活祈禱,但神力始終沒有顯現,困頓卻在進一步加劇,《卡比利亞之夜》中的描述更為明顯,在聖母神跡前的祈禱看來毫無作用,瘸子依舊是瘸子,悲傷者依舊悲傷,愛情仍然沒有到來。《騙子》對這一點有更為荒誕的描述,當假扮神父四處詐騙的奧古斯多接受著人們虔誠的祈禱之時,一切變得荒唐可笑,那些對著騙子祈禱幸福的人,竟是親手葬送了自己的幸福。

二、從里米尼到羅馬的日子

里米尼,費里尼的故鄉,這裡孕育了費里尼的青春和創作靈感,青少年時期的快樂和煩惱,富國電影院里的所見所聞,獨具特色的玩具戲偶以及多姿多彩的漫畫,幾乎影響了費里尼一生,也成了他不斷懷念和再現的內容之一。里米尼因為費里尼而別具意義,它在費里尼不斷抽象和懷念的過程中,最終變成意蘊悠遠的寄託和鄉愁。

費德里科·費里尼費德里科·費里尼 作品

《浪蕩兒》里,費里尼第一次用細膩的筆觸,描述了記憶中的過去,里米尼的氣氛看起來如此封閉,卻又如此包容,人們在此過得慵懶而愜意,以至於很多人在不自覺里揮霍掉了自己的青春。影片中的那幾個浪蕩兒似乎都安於現狀,除了莫拉爾多恍恍忽忽地感覺到了內心的空虛和孤獨,其他四人似乎都樂於接受家庭的供養。福斯托有能力生孩子,卻無能力當父親,他仍然不斷地勾引女人,製造麻煩。阿爾貝托似乎更滿足於現狀,樂於接受妹妹為家庭所做的犧牲,當妹妹為了追求幸福而離家時,他顯然憤怒了,因為這意味著他必須擔負起養家的重擔。里卡多夢想成為歌唱家,但卻從沒為此盡過一絲努力。萊奧波爾多雖然希望成為作家,卻時時為樓上的女孩心神不寧。里米尼的封閉寬容讓他們得到滋養,在了無新趣又惡俗不堪的生活里,走向周而復始的迷失。這部費里尼早期的成名之作,帶著極為明顯的新現實主義色彩,這種格調正好道出了費里尼離開里米尼的因由,當莫拉爾多搭著晨早的火車離開時,里米尼的人們仍在熟睡,而莫拉爾多,也就是費里尼,卻已然清醒。

如果說《浪蕩兒》承載著里米尼的現實,那《阿瑪柯德》承載的便是費里尼記憶里的故鄉。有人說《阿瑪柯德》所描述的是費里尼對故鄉的眷戀和愛意,在我看來,費里尼更多的是在表達對於自己過去的不舍和懷戀,當經歷滄桑,在回首往事之時,過去的一切顯得優美而曼妙,所有的苦澀都化做甜蜜和坦然,所有的人都如此可愛真切,他們的淳樸,他們的缺點,看來都是一份值得寶貴的財產。如果一定要說鄉愁,那定是存在於費里尼的心裡,一個寄託著自己的過去和浪漫的故鄉。事實上,從各方面看來,費里尼都不喜歡現實中的里米尼,《阿瑪柯德》中的里米尼無疑是被抽象和提純的世界,一個現實里不存在的天地。當飛絮舞風,柔波拍岸之時,里米尼迎來了自己的春天,人們歡天喜地,小鎮廣場上焚燒象徵寒冷與飢餓女巫的儀式,洋溢著一份古老的青春躁動,記憶里的故鄉,不僅有曼妙的四季,友好的人們,還有法西斯主義,謊言以及豐乳肥臀。費里尼描述的是一份單純與自然,一切都猶如過眼雲煙,一切都值得懷念,他對於所謂道德敗壞和正統教育有著自己的看法和意見,壓抑底下是不羈的青春。那個叫格拉迪斯卡的美麗女人,給人們多少幻想和失落,當人們因自卑和揣測而不敢接近她時,她卻只能孤獨地遠嫁他鄉,而里米尼卻依舊在曼妙的手風琴中,演繹著不朽的傳說和希望。葬禮過後,是歡樂的婚禮,於是春天又來了,一切周而復始……

羅馬對於費里尼來說也是值得懷戀的地方,這裡的記憶甚至更為真切,更為美麗。這位導演從踏進羅馬的那一刻開始,就愛上了這片古老神聖的土地。羅馬無疑也承載著費里尼故鄉里的一部分記憶,於是《羅馬》中便有了青少年的反叛,法西斯主義的瘋狂,有了嘈雜的電影院,有了不盡的性幻想,有了包容一切的寬容與母性。那個象徵著青年時期費里尼的年輕人來到羅馬,經歷著這裡的變遷,從普通家庭到戰爭,再到妓院……費里尼把遠古的羅馬,法西斯時期的羅馬和今日的羅馬,縱橫交錯地呈現於我們眼前,帶著對這個地方深深的敬仰和愛意,於是便有了地鐵隧道里遭遇遠古遺迹的場面,有了車禍,有了城堡,有了嬉皮士,有了示威者等等,這一切既接近又久遠,美的、丑的、喜歡的、不喜歡的,這就是羅馬。歡聲笑語的劇院裡面,台下與台上同樣精彩。費里尼說:「《羅馬》這片子里我想講的是:現在的羅馬和遠古時代的羅馬骨子裡是一樣的,兩者十分接近。」當片尾的摩托車群穿過羅馬街頭,遊盪在雕塑、城跡之前時,與其說是在表現今古羅馬的不協調,不如說在表現古老羅馬的活力和向前發展的動勢。

三、背叛之殤

費里尼在1960年拍攝的《生活的甜蜜》是個極為重要的轉折點,這部片一反之前表現貧困與底下層人們悲慘生活的模式,轉而開始表現上層社會的精神危機,促使他做如此改變的原因,或許在於戰後義大利經濟奇迹的背後,隱藏著極為危險的精神荒蕪。在擺脫貧困之後,人們發現他們的生活並不「甜蜜」,精神貧困與空虛時時困擾著人們的內心,傳統與道德的淪喪,踏入現代社會的陣痛,讓這些剛剛走出物質貧乏的新貴族們面臨著前所未有的錯亂和矛盾。費里尼用一個極為生動的開頭,展現了人們所面對的這種困境,一架直升飛機吊著基督的塑像在羅馬上空盤旋,這裡費里尼的用意很明顯,上層社會的荒淫無度就發生在基督的眼皮底下,縱情取樂、沉溺享受成了社會的主流態度和追求,靈魂與信仰在此毫無作用,理性早已破滅。而另一架緊隨其後,跟著兩個不停拍攝,向陽台上的比基尼美女眉目傳情記者的直升飛機,無疑暗喻著一個嘈雜迷亂的大眾傳媒時代的來臨。在本能的縱慾和生存當中,混亂和絕望的情緒瀰漫其間。《生活的甜蜜》是新羅馬墮落的寫照,在主人公馬爾切洛這位混跡上流社會記者的眼睛之下,一個又一個麻木的人輪番出場,偷情、背叛、聚會、脫衣舞……各種各樣荒誕的事情接二連三,而又如此真實接近。影片後面人們從海里撈出的四不像海怪,正是這種荒誕社會的真實寫照,猶如《阿瑪柯德》中在冬天裡異常開屏的孔雀一般,在這種社會底下,一切都見怪不怪。片中有一個知識分子史泰納,一開始以令人羨慕的形象出現,是馬爾切洛的榜樣和夢想,然而他最終卻親手殺死兒女,並且自殺。在表現體面的生活背後,竟是無可忍受的乏味和空虛,他的死去,也註定馬爾切洛出路的斷絕。影片最後,一群狂歡之後的人們來到海邊,馬爾切洛邂逅了那個清純的鄉下女孩,在呼呼的海風中他們無法溝通,他們終究不是同一個世界的人,最後馬爾切洛的離開,標誌著與過去劃清界限,因為那女孩就是費里尼所說的:「馬爾切洛的鄉愁和不再的浪漫。」

費德里科·費里尼費德里科·費里尼 作品

《八又二分之一》無疑是《生活的甜蜜》的繼續,也是一部費里尼坦誠某段時期所面臨困境的影片。片名並無太多意義,只是說明了費里尼在拍攝這部片之前,已經拍過七部電影,以及略等於半部影片的兩個短片。這部片帶有一定的自傳性,但又並非完全是導演本身。表現手法上,由於費里尼開始受到榮格心理學理論的影響,影片由一般的故事結構徹底轉向非情節結構,意識流手法的引入,讓這部片具備了前所未有的主觀隨意性,情節發展隨著心情的變化而找到極為適當的轉折點,現實、夢境、回憶以及潛意識交替出現,卻有條不紊,因為這種狀態似乎更接近於日常生活的心態。男主人公圭多是個電影導演,他所面臨的困境有兩個,一個是創作力的枯竭,另一個是與三個女人之間的感情糾葛。影片的開頭同樣寓意深刻,在擁擠的交通之下,圭多煩悶非常,他掙脫汽車,飛向天空,而另一個鏡頭,他卻如風箏一般被綁著繩子,並且拉回了地面。這裡面影射的正是一種理智與情感,自由與壓抑之間的矛盾狀態,圭多被拉回地面,正如同片中那部無法完成的逃離地球的科幻片一樣,最終以無果結束,現實依舊。圭多與三個女人之間的糾葛頗有意思,與妻子之間的感情危機已經瞭然,與情婦之間又似乎只有惡俗不堪的性愛。當心目中的天使出現時,也發現只是俗人一個,圭多的理想幻滅,精神一片混亂。影片最後以一個由雜技團魔術師指揮的「輪舞」場面結束,圭多所有認識的人,過去的、現在的、死去的、幻想的通通出現,這裡面的荒謬不言自明,人生與無止無休的耍雜一樣,只是毫無意義的輪迴。

關於精神危機的探討,《朱麗葉與精靈》仍在繼續,這部有著女版《八又二分之一》之稱的電影,把視角轉到女性身上,朱麗葉的感情危機,反映的正是社會精神危機里的另外一個側面,當丈夫背叛時,朱麗葉面臨前所未有的痛苦的恐慌,幻象、童年、惡夢時時困擾著她,為了擺脫困境,她甚至參加了朋友的性派對,但這一切毫無作用,對於一個軟弱傳統的女性來說,這裡面的痛苦難以言表。在現代社會裡面,信仰的破滅,悲觀的情緒中,人們所能做的,只是麻木的接受以及放任自流。

四、癲狂之夢

《八又二分之一》之後,事實上費里尼的自傳也告一段落,他說道:「莫拉爾多是《浪蕩兒》里尋找生命意義的男孩,正是我當時的寫照。然後差不多就在我明白這種意義永遠不會找到的時候,莫拉爾多就演變成《八又二分之一》裡面的圭多了。我內心裡的莫拉爾多是在這個時候消失不見的,或者至少是對自己的無知感到不好意思而藏起來了。」之後,除了《羅馬》和《阿瑪柯德》隱約可見費里尼的影子,不過也成了一種回首和情懷了。癲狂的夢境此刻佔據了費里尼影像的主要部分,它們如同一個個瑰麗的奇觀,展現著人們內心裡的歡樂與恐懼,超現實主義的布景,引導著觀眾穿越時空,領略古今,做著一個個現實里不可能存在的夢。

《薩蒂利孔》是尼祿時代貴族佩特羅尼烏斯所寫,該書一直到17世紀才被發現,本身早已殘缺不全,而這正是想象力豐富分費里尼所感興趣的內容,他所呈現的影像,是一個離奇怪誕又引人入勝的世界,迷信、詩歌、殺戮、漂游……這一切猶如斑駁的壁畫般帶著古典的華麗和文化氣息。影片中人物的張狂卻恍若今朝,費里尼所經營的那份頹靡氣息,與現實社會何其相似,因此借古諷金的意味也是十分明顯的。這一點在《卡薩瓦諾》中表現得更為清晰,費里尼自承這是一部18世紀版的《生活的甜蜜》,卡薩瓦諾無疑就是古代版的馬爾切洛,他空有一身才華,實際上用得著的只是他的性能力,而別人甚至他自己也只在乎這一點而已,這讓他變得麻木空虛,形同木偶,就如同那隻他常常帶在身邊的機械鳥一樣,影片的最後,讓他戀上一個木偶娃娃,說明的正是他本身的空洞,只有木偶才能與之匹配。這部片當然不是一般的人物傳記,實際上它只不過是經濟奇迹背後無限空虛的義大利現實生活的移植罷了。這種表現手段在1980年的《女人城》和1983年的《揚帆》中也有所表現。

費里尼的最後一部作品《月亮之聲》無疑是一部令人著迷的傑作,主角伊渥是個剛出精神病院的瘋子,所以他眼中的世界當然不再是真實,而是帶著扭曲與詩意,這個世界不同於現實世界,也有異於真正的瘋子世界,所以我更願意把這部片看作是一個類似於《女人城》般的夢。一個被扭曲的世界,看來正好反映現實世界的原貌,空虛與瘋狂並存,惡俗與虛榮齊飛,伊渥的瘋狂看起來更像是正常,他充滿詩意的幻覺之中,帶著一份令人嚮往的溫馨和柔情,這正是日漸冷漠的現實社會裡正在消失和被遺棄的東西,然而伊渥是悲哀的,他的詩情,來自於他的瘋狂,費里尼說道:「當伊渥在片中發現不止一個女人可以穿瑪麗莎的鞋的時候——事實上是很多女人都可以穿——我覺得非常悲哀。不管他是任何歲數,都代表他已經老了。」於是夢已破滅,浪漫不再,幻想之中,月亮被俘獲到了人間,發出淺淺的悲鳴,這就是現實,一切因為瘋狂而顛倒,一切因為信仰的遺失而變得一片空虛……

總的看來,費里尼的作品是多樣的,他是一個注重內心感受的人,也不憚於袒露心扉,他的作品一次次地暴露出人性的缺點和恐慌,引人深思。他的每一部電影,都意蘊悠遠,讓人久久回味,人物的前途,社會的狀態,生存的意義等等,或許這一切源自於他本身就是一個真誠的人,於是他的夢,便成了人們所共有的夢。

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