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首先要對通俗文學的概念作一個界定。鄭振鐸先生在1938年出版的《中國俗文學史》中說:「俗文學就是通俗的文學,就是民間的文學,也就是大眾的文學。換一句話,所謂俗文學就是不登大雅之堂,不為學士大夫所重視,而流行於民間的,成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。」《漢語大詞典》說:「通俗,淺顯易懂,適合一般人水平和需要的。」「不登大雅之堂」和「適合一般人需要」兩句話,幾乎就給通俗文學判了死刑,但我們還是對這樣的說法有所懷疑。

1 通俗文化 -舉例

  舉個最簡單的例子,唐代孟浩然的《春曉》:
  春眠不覺曉,處處聞啼鳥。
  夜來風雨聲,花落知多少?
  請問,它是不是「淺顯易懂的」,是不是「適合一般人」理解程度的,是不是「流行於民間的,成為大眾所嗜好、所喜悅的」?如果你承認是這樣,那我就直接說,這首詩是「通俗詩歌」,你同意嗎?然而,有多少自命為高雅的的專家學者,對這樣一首詩在發生著濃厚的興趣,對這首詩的主題似乎沒有人能夠真正的破解它。有的人認為本詩描繪的就是人對春的生機的感悟,有的人認為表現了深受道家思想影響的詩人其恬淡平和的內心襟懷,又有的人認為它是關於生命價值話題的探索,……這和上面我們提到的對「通俗」種種定義是何其的矛盾!

2 通俗文化 -概念詮釋

  所以,所謂「通俗文學」的唯一特徵只有一個,能夠接受的對象是廣大的,但其內在的價值,卻未必是 「不登大雅之堂」的。回過來再看「通俗」二字的解釋,「通」者「達」也,也就是創作的作品和接受的對象即讀者之間,應該是交流大於障礙,只有這樣,才能真正產生「一千個讀者有一千個哈姆雷特」的最佳欣賞效果。「俗」者,大眾也。其實,能將說的寫的東西為大多數人接受、喜愛併產生思考,本身就不是簡單的事。在人類群體中,「大眾」才是真正的絕對概念,而「精英」永遠只能是相對概念。正因為「大眾」是永恆的絕對多數,我可以說,通俗文化將永遠存在。再來看 「俗」這個字,從人從谷,兩山之間水流也,長流不息、無止無休,極為形象的說明了人本身就像浸潤在永不間斷的流水中一樣,生活在「俗」之中,所以說「俗」 才是人類生存的本質。蘇大的王堯說:「俗,是所有人的一種生存方式。」既然這樣,當我們談論通俗文化、通俗文學時,又何必羞羞答答、難以啟齒呢?
  有的人在心裏面自說自話的就會構築起這樣一條公式:「俗—世俗—污濁—庸俗—惡俗—卑劣」,可以說非常可笑。其實平心靜氣的回頭看一看所有民族的文化、文學、藝術,它的起源就是「俗」。比如說,我們今天一提起《詩經》、《楚辭》、漢魏樂府、唐詩宋詞元曲、明清小說,哪一樣不是從民間的豐厚土壤中孕育、產生從而興旺發達的。就拿古典小說的顛峰之作《紅樓夢》而言,在產生的當初,就是不折不扣的通俗小說,真的是不登大雅之堂的,而在今天,哪一樣不是一說起來就是讓人肅然起敬的「高雅文學」?美國的「藍調音樂」(Blues )今日已經是眾所周知的高級音樂範式,都說明著通俗與高雅在時間因素中的奇妙的相互轉化。從空間因素來看,隨著不同地域尤其是國家的變化,通俗與高雅藝術的界限更加模糊不清。比如,名滿天下的《飄》(Gone with the Wind),在美國人眼裡大概只是部家庭婦女讀讀的通俗小說,然而傳入中國以後,就儼然成了美國文學的代表之一,有多少專家在研究、講授著它?再比如,法國十八世紀啟蒙思想的大師伏爾泰,他極為欣賞並改編為歌劇的《中國孤兒》,它就取材於我們的元雜劇、紀君祥的《趙氏孤兒》,而這樣的作品,本就是在戲班子里演給老百姓看的,這不是通俗文學又是什麼?
  因此,可以認為,俗文化、俗文學是孕育催生高雅文化、高雅藝術的母體。吳小如先生說:「俗文學是一切文學作品之母,……任何文學體式,都是由俗而漸變雅的,所謂雅文學,無非淵源於俗文學,這是古今中外的一條普遍規律。雅與俗既能進行轉化,也就有了相互制約的關係和彼此間的獨立性。」文學的流變模式應該是:
  雅
  俗 —(分化)——(互 ‖ 換 )——(合流)—— 俗
  俗
  因此,1994年北大的一群年輕博士重新評定「20世紀文學大師」排位時,將金庸列在魯迅、巴金、沈從文之後位列第四,引起的軒然大波,其實是無知無謂的。這反而意味著有頭腦的人對文學本質及其發展歷史的清醒認識,這才是真正的「解放」。
  但不可否認,通俗的身後,也永遠拖著一條「庸俗」的尾巴。要避免讓自己陷在庸俗之中不可自拔,是否要鍛煉自己的眼界,提升自己的品位呢?我到現在還認為, F 4之流才是真正的庸俗,俗不可耐,這類貨色打著通俗的旗號,拚命要把你拖到庸俗之中還洋洋自得,這是很不能令人滿意的「偽文化現象」。

3 通俗文化 -通俗文學

  什麼是通俗文學?吳小如說:「俗文學首先必須是民族文學,必須反映民族傳統文化和文化傳統,缺失了『民族的』這三個字便『俗』不起來。」這段話真可謂鞭辟入裡。一個民族有一個民族自己獨一無二的欣賞價值,這是任何一種別的審美價值所不能替代的。那麼,對中國人來說,什麼才是真正中國本土化的、獨一無二的文學樣式呢?我認為是武俠小說。

4 通俗文化 -俠文化

  「俠文化」是中國本位的、獨一無二的文化形態,與之看似相近的歐洲騎士文化、日本武士道精神,其實是完全不同的。騎士階層是為特定的貴族宗主為全身心的服務的打手階層,武士道精神更為極端化、攻擊性,他們都是直接參与貴族階層的攻伐與鎮壓的。兩者無論是獨立的人格精神還是對強權與暴力的抗爭,都是極度匱乏的。對「俠」的內涵的察覺,《韓非子》說:「儒以文亂法,俠以武犯禁。」對「俠」的當政者的抗爭性可謂一語中的。而司馬遷在《史記》的《刺客列傳》、《遊俠列傳》說:「救人於厄,振人不贍,仁者有采,不既信,不倍言,夫者有取焉。」「其言必信,其行必果,己諾必誠,不愛其軀,羞伐其德。」這恰恰就是中國「俠」最可貴的精神本質。
  騎士、武士階層因其無獨立人格的依附性、寄生性,故當封建君權、神權、宗教日趨沒落時,他們也就不可避免的走向滅亡,堂吉訶德的故事正是他們必然覆亡的歷史命運的寫照,而至今受武士道精神熏染的日本右翼勢力在世人眼中是怎樣的形象想必是大家心中都很清楚的。
  中國的「俠」由於其獨立、抗暴、仁義而使「俠精神」、「俠文化」勞勞紮根在中國人的精神世界中。在中國歷史上,小到拯救個體弱者,如拳打鎮關西的魯提轄;大到胸懷天下創造歷史,如義不帝秦的魯仲連,都是讓人振奮的精華。本就以顯得庸俗、委瑣、懦弱、鄙陋的中國人,缺失了「俠」的精神那將是怎樣的一種可怕可怖的社會格局。
  當然,由於「俠」往往以個體的反抗面貌出現在整個專制社會的對立面上,那就不可避免的在其身上存在著孤獨、徘徊、的特徵,這是「俠」的無可避免的矛盾性、悲劇性。這一點在「新武俠」小說的創作上體現的猶為明顯。

5 通俗文化 -新武俠

  所謂「新武俠」,是相對於上個世紀二、三十年代的舊式武俠創作而言的,它的創作特徵是:①緊密結合

  不再為武俠而武俠,第一次真正沉思「俠」的歷史價值與人的價值,把武俠與人生、社會、文化、歷史緊密結合,使之具備了前所未有的文化內涵和歷史的縱深感。這和「五四」時期周作人等提出的「人的文學」,是一脈相承的。它的文化品位、格調一點也不輸於所謂的純文學。②創作手法

  創作手法突飛猛進。「新武俠」突破了以往武俠小說中的荒誕因素、奴性意識,更強調人物形象的塑造、視覺效果,融會進意識流、心理刻畫、環境氛圍的凸顯。③美學追求

  美學追求上講求虛與實、現象與本質、抽象與具象的完美統一,畫面質感極強,讀者因之而獲得的閱讀心理愉悅強度及想象空間極大,因此華羅庚說是「成人的童話」。
  「新武俠」的主人公有個有趣的現象,大多顛沛流離,歷經苦難,最後方成一代高手,具備典型的平民化特徵。更值得回味的是,這些本可以傲視天下的高手,每每在功成名就之後極少能享受到成功的喜悅,卻多了一份哈姆雷特式的「To be or Not to be」兩難處境,轉而陷入到一種深沉的悲涼感之中。這實際上是作家追求生命價值的實現和追求普通人生存空間的哲學思考,這也就是「新武俠」的生命所在。也是處身於現代都市環境下、現代化進程中人性的困惑與迷茫的表現。
  穆旦說:「永遠是自己,鎖在荒野里。」當我們剝除掉武俠外在的魔幻與奇巧的外殼后(這一點也是現代文學如表現主義、魔幻現實主義的特點),應該清楚的看到,俠們的奇遇永遠只能存在於奮鬥與探求的現實人生過程中。這其實就是王堯說的:「在漫漫人生旅途上,永無止境的焦渴。」這是一種非常深層次的人生感悟。

6 通俗文化 -哲學境界

  在「新武俠」的代表作家金庸的身上,我們更能看到作者對中國文化的反思與探求。在金庸的筆下,俠客的形象、人格模式經歷了一條俠文化與主流文化相結合又相悖離的流變線索,俠最終走到了其對立面「反俠」,達到了相當高的哲學境界。有專家概括如下:
  《書劍恩仇錄》陳家洛 社會性、儒家之俠、家國天下
  《射鵰英雄傳》郭靖 入世性
  《神鵰俠侶》楊過 智者之勝、道家之俠、自我、 順其性情
  《倚天屠龍記》張無忌 出世性、因果性
  《天龍八部》蕭峰、段譽、虛竹 佛家之俠 赤子心、此在之苦
  《連城訣》狄雲 無俠
  《笑傲江湖》令狐沖 浪子戰士、無道義、無原則
  《鹿鼎記》韋小寶 反俠、奴性、現實生存
  這其實不是一個線性的過程,而是交叉進行的。但對中國本位文化的回溯與審視從未間斷過,這就是金庸作品的價值所在。在「舊武俠」中,俠客們往往是和主流文化相統一的,是順從型的,典型如《三俠五義》。在「新武俠」中,「俠」的獨立人格和自由精神得到了前所未有的發展,反主流文化的傾向越來越明顯。在這個大前提下,金庸並能堅持從實際出發,考慮到長期混跡於江湖的人物其實不太可能像梁羽生、古龍筆下的那樣瀟洒,因此從文化程度上來看金庸的人物是越來越低,根本的原因就在於作者對深受傳統文化熏染的知識分子人格的不信任,進一步對中國主流文化(儒釋道合一)作出的批判性的解讀。突破了文化規範的束縛反而顯露出了真實的人性。用韋小寶和康熙皇帝構成互補式的文化隱喻,是金庸的獨創,在這裡,已經無須再辨別什麼是武俠、什麼是正劇。

7 通俗文化 -搖滾樂

  在通俗文化領域中,還有一股強大的藝術力量,向為正統所鄙視卻生機勃勃、有著驚人的生命力——搖滾樂。流行音樂和搖滾樂相互滲透、相互交融,但卻不是一回事。流行音樂直接指向於 「音樂消費」,一般不強調音樂的複雜性、思想性,因此呈現出柔和、平面的態勢。而搖滾樂不僅是一種音樂載體,更多的已成為一種社會文化現象。 1、其音樂特徵

  以唱為主,以背景音樂為風格表徵。視聽的衝擊力度較強。2、社會價值

  搖滾樂誕生於資本主義大工業背景之下的社會最底層,因此與主流對抗、帶有強烈的政治現實色彩是其主要特徵。其音樂外在的野蠻、放肆、嘈雜、墮落感,源於人們對社會生存的不滿、憎惡與挑戰。它常常直接觸及敏感的社會問題,如失業、戰爭、政治醜惡、吸毒、人性扭曲等,只要對比一下幾乎看不見此類內容的港台流行音樂,其價值就可見一斑。

8 通俗文化 -噪音政治

  搖滾樂曾有人稱之為「噪音政治」,確實是有見地的。瘋狂的金屬說唱樂隊——Rage against the machine主唱 Zack,是西班牙血統的哥倫比亞裔移民後裔,在美國課堂上教師和學生對拉美的輕視與污衊給了他極大的衝擊,讓他認識到了什麼是白人世界的正義與公正,因此後來以Z ack為核心的這支樂隊經常以駭人聽聞的狂暴方式表達其源自內心的真正憤怒。Z ack說:「我再也不會保持沉默,我不允許自己再對那種情況的存在無動於衷,無論它發生在哪時,是以什麼形式。」樂隊的貝斯手Commenford說: 「他毫無畏懼的去喚起人們對那些糟糕的種族主義者的重視。」這不僅僅是態度,更有著實際行動。當流行音樂明星忙於出席發布會、在不痛不養的的慈善宴會上露臉時,他們在為被囚的美籍印第安裔行動主義者申冤;84年聯合國人權大會前,他們趕往日內瓦為81年襲警案的死刑犯提出質詢。吉他手Morello 說:「如果我們只是為上排行榜而演唱,那我們早就解散了。」
  缺失了使命感、社會感的搖滾是沒有生命力的,抗拒的背後是生存的渴求。ZACK 說:「掀開時代花枝招展的外衣,揭穿其皮包骨頭的現實。」從這點上講,搖滾的另一面往往是革命,這使得它常常夾在資本主義與社會主義兩大陣營間尷尬萬分 ——因為兩者都認為搖滾文化在為對方作禮讚。 考察樂隊之一

  崔健及其樂隊。如果說北島是以其特有的憤怒吶喊警醒世人,那崔健則用更為冷峻的方式進行著嘲弄。王朔在第一次聽《一塊紅布》時說感覺想哭,覺得它寫得透,千言萬語都比不上他一首歌。
  現場視聽:《快讓我在雪地里撒點野》
  比較思考:荒誕派文學考察樂隊之二

  子曰樂隊。處在90年代光怪陸離的現實中,子曰以其罕見的時代敏銳感捕捉著現實生存的荒謬性。考察樂隊之三

  涅磐樂隊,主唱柯特·科本。
  現場視聽:Smells Like Teen Spirit 遺書「與其苟延殘喘,不如從容燃燒!」
  比較思考:穆旦「永遠是自己,鎖在荒野里」
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