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阿侖·雷乃Alain Renais (1922--) 法國新浪潮的代表人物,以他的影片為電影建立起語法的導演阿侖·雷乃。他以一部紀錄電影起家,本來只為掙點錢而為之的他,卻完成了部世界經典。 《夜與霧》在紛繁的二戰反思影片中脫穎而出。

1人物簡介

常惹爭議
他是法國新浪潮的中堅分子,但跟其他新浪潮影人不同的是,他沒有《電影筆記》雜誌的背景,他的特點是關注形式主義、現代主義以及社會和政治議題,經常以時間和記憶作為主題,從嚴肅文學中汲取營養,從哲學高度看問題;在敘事結構上採用神秘而新奇的手法,攝影華麗,剪輯重抒情性,作品常惹爭議。

2主要作品

阿侖·雷乃(照片1)

  阿侖·雷乃(照片1)

1948 《梵谷》
1950 《高更》
1951 《格爾尼卡》
1952 《雕像也在死亡》(被檢查機關禁映)
1955 《夜與霧》
1956 《全世界的記憶》
1958 《苯乙烯之歌》(長片)
1959 《廣島之戀》Hiroshima mon amour
1960 《去年在馬里安巴德》(編劇:羅布—葛利葉)
1961 《去年在馬里昂巴德》Last Year at Marienbad
1963 《穆里埃爾,或返回的時光》(編劇:讓·凱洛爾)
1966《戰爭結束了》War Is Over
1967 《我愛你,我愛你》
1977 《天意》Providence
1980 《我的美國舅舅》]My American Uncle
1983 《生活像小說》Life Is a Bed of Roses
1984 《生死戀》]Love Unto Death
1986 《幾度春風幾度霜》Mélo
1989 《我要回家》I Want to Go Home
1993 《抽煙/不抽煙》Smoking/No Smoking
1997 《人人都唱這支歌》(又譯[法國香頌])Same Old Song
2012 《好戲還在後頭》 You Ain't Seen Nothing Yet

3主要經歷

教師到表演
1939年,雷奈在巴黎的生活目標是由一個教師到舞台表演。1943年,他考進法國高等電影學院,但只讀了18個月就退學了。他說那裡的課程不及他在昂利·朗瓦的法國電影資料館看的經典電影得益大。
早期作品
與作家合作比較多,《廣島之戀》《去年在馬里安巴德》等都是「作家電影」的開山之作,在他的影響下,一些作家開始拍電影,形成了具有文學氣質和先鋒意識的「左岸電影」。
早期電影的先鋒性表現在:解構複雜,或大量使用重複,或將故事完全打碎,或在大故事裡加入小故事,形成環環相套的解構;時空錯亂,主次情節顛倒;注重人物內心的細微變化;傳統價值體系的顛覆和意義的缺失;要求觀眾主動解讀故事。
融合性心理學和潛意識學說
「左岸派」的美學觀和創作觀融合了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說,薩特的「存在主義」,伯格森的「直覺主義」以及布萊希特的戲劇觀。作為「左岸派」最重要的代表人物,阿倫·雷乃的作品中突出的展現出這一流派的種種風格:濃郁的表現主義色彩,對世界在人腦海中的主觀印象的關注,以有限的個人視點取代無所不知的上帝視點,以幻覺、臆想和內心獨白來質疑我們身處其中的客觀世界,對「雙重現實」即「頭腦中的現實」和「眼前的現實」的交錯展現,等等。而這些正好在他的代表作《廣島之戀》中相當鮮明的展示出阿倫·雷乃獨具「左岸」美學的藝術風格。
具備夢幻氣質
雷乃得以成功的作品,無一不表現人類的幻覺、迷離和孤獨。他認為現在進行時狀態下的現實,是難以把握和確定的,也最具備夢幻的氣質。而記憶,相反變得更真實。縱觀雷乃的所有作品,無一不強調「沒有記憶的現實不是現實。」
《廣島之戀》
《廣島之戀》是西方電影史上從傳統時期進入現代時期的一部劃時代的作品,影片劇本由法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉所寫。而導演阿倫·雷乃本身也酷愛在電影與文學之間穿梭遊盪,因此影片既有創作者的獨特的風格,又以嚴密的結構方式帶有濃厚的文學氣息。也正是因為如此,使他在敘事模式上的創新更加凸現。他把劇情片、紀錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限完全消解與打破了,他的電影使一種形式交錯成為可能。《廣島之戀》的開頭已經令人感到震驚,長達十五分鐘的片段放映著男女主角做愛的場面和原子受害者紀錄片段的對剪,旁白中她對他說:「我來到廣島,看到了原子彈爆炸后的瘡痍和傷痕」。他對她說:「不,沒有看到。」整部影片突破了線性的敘事和時空,在戰爭與愛情、日本與法國、現在與過去的聲音、畫面的混雜之間穿越,拼貼進紀錄片畫面,並以大量人物的局部特寫鏡頭,迫近的傳達出人物內心躁動的情感。因此全片充滿了象徵、隱喻的元素,被賦予了影像的詩意。
影片從表面上看來講述了一個難分難捨的愛情故事以及戰爭記憶,而阿倫·雷乃對愛情的發生有著這樣的理解:「沒有超時代的愛情故事,也許在夢中才有。難道夢不受制約,為什麼做這樣的夢,而不是那樣的夢?再說,我們逃避現實的夢往往是神經衰弱的徵候,為充滿恐怖的社會所特有。」於是在影片中男人和女人都沒有名字,他們是被高度抽象了的人,他們代表的一個是倍受戰爭摧殘的城市,他們的姓名只代表戰爭和愛情的符號:廣島、內維爾。這樣抽象化的人物使得故事的內涵具有普遍的意義。而進一步看,這兩個人代表的卻是兩個悲劇。日本男人所承受的悲劇是廣義的戰爭悲劇,是全人類的,因而對於人類的記憶是不應該忘卻的;法國女人的悲劇是經歷過初戀而又被毀滅的,充滿了恐怖感的悲劇,因而是個人的,是應該被忘卻的,因為只有忘卻才能有更新的希望。在這樣的個人命運與人類的悲劇相互交織、彼此映照下,才會有更深刻的、更真實的、更具有歷史感的感性體驗,因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。
阿侖·雷乃在《廣島之戀》中充分體現了「左岸派」導演的偏好。試圖將回憶、遺忘、想像等人的心智活動搬上銀幕,並將記憶與歷史事件相聯繫,比如影片中的女人愛上了敵占軍士兵。「左岸派」導演認為,電影剪輯所能表現的東西遠無止境,《廣島之戀》中對於剪輯處理的嘗試則表現在鏡頭位置的顛倒,將閃回的先後順序進行了倒置的安排。
《廣島之戀》作為現代電影的開山之作,與傳統電影單一直白的主題相比,它的主題是具有多義和曖昧性的,它充滿了多層次的意味,以阿侖·雷乃自己的話說:「整部影片是建立在矛盾的基礎上的,包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾。」因此,對於《廣島之戀》我們需要從不同的層面和角度來予以揭示和理解。
《去年在馬里昂巴德》
L'Année dernière à Marienbad 1961
這部令人費解的影片在電影史上非常重要,雖是早期的電影作品,但卻並非是傳統意義上的電影。它是一部風格大於劇情,形式大於內容,結構大於敘述的影片,更多的是體現了電影的元素。通過語言、場景和剪接的衝突以及長鏡頭的運用來表現電影,以傳統的現實主義來敘事,以虛幻的形式主義來表達。所以,這其實更是一部形式主義和虛幻主義的電影。
本片的電影元素是不可以都分開來解釋的。譬如音樂,就離不開片中人物身著的那一襲襲華麗的服裝。雖然影片是黑白的,但這種黑白的色調,卻令華麗的服裝顯得更加高貴與神秘。而場景的剪接和鏡頭的閃回又令這種呆板的高貴與神秘凸顯出一種跳躍感。片中任一鏡頭的定格,單獨拿出來,那種高貴華麗與古樸典雅,都可以成為一幅傳世佳品。
雷乃在這部電影中狂熱地沉浸在回憶與忘卻的主題里,在一座擁有巴洛克式建築風格的城市裡,戲劇演出正在進行,男人x與女人a相遇。男人告訴女人:一年前他們曾在這裡相見,她曾許諾一年後在此重逢,並將與他一起出走。a起初不信,但是男人不停出現在她面前,並且不斷描述他們曾經在一起的種種細節。於是,a開始懷疑自己的記憶了,她開始相信,或許真的在去年發生過。《去年在馬里昂巴德》重要的是敘述與回憶,在講述中,形成了強烈的風格,一種對於回憶的迷戀,與往事相糾葛的現實,從無法置信到若有所悟,似乎是鏡中之鏡,疊現出日常中不見的自己。
電影的編劇是新小說派的代表Alain Robbe-Grillet,在嶄新的敘事時序中,營建了屬於內心世界的空間和時間。影片中用了特別多的閃回,用法大膽。沉迷在回憶之中,有時候記憶只是一種表象,如果不去發現、去提醒或者就會失卻真實的內心想法。
讓·雷諾阿評價
法國電影大師讓·雷諾阿曾說:"許多導演想在每一部影片中說太多的道理,可是他們並不成功,而有一些導演想以自己的一生的所有電影只講述一個道理,我是屬於後者的……"。無疑,阿倫·雷奈也是這樣的導演,對他來說,形式就是風格。阿倫·雷奈通過《天意》中的老作家一語道出了他一生的追求。
艾力克·羅麥爾評價
「雷乃是一個在任何時期都能找到的先鋒。」新浪潮老將艾力克·羅麥爾如是說。他的作品具有明顯的貴族化傾向,有著專屬於他自己的作者風格胎記,是永遠也無法被模仿和複製的文本。《廣島之戀》即表現出對電影各個元素高度的自覺的控制力上,從劇本、攝影、音樂到表演都達到了理性的精確與完整。而他獨有的風格,不僅僅是在《廣島之戀》中,在他之後的所有作品中都體現著一個事實,正如他自己所說的那樣「形式就是風格」,他一生在電影形式上孜孜不倦的追求使他成為一個不斷令人有所期待的導演。

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