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電影造型藝術

標籤:電影

在電影攝製中以形、光、色表現人、景、物具體特質,塑造形像,引導觀眾對影片的理解。 電影美術師在影片創作過程中,最先把文學劇本中關於環境、面容、服飾等文字描寫轉化為具體形像,以劇本的主題思想、人物性格、劇情結構為依據,在電影導演的總體構思之下,與影片創作各部門,首先是與攝影師及演員合作,共同完成影片的造型表現,設計和製作有時代、地域特點,有生活氣息,有性格特徵的人、景、物,以產生情景交融的富有意境的藝術效果。

1布景與實景

實景
在現代影片製作中,導演與美術師、攝影師往往選用大量的外景(如海灘、荒原、鬧市、戰壕等等),即使是內景,也往往為了追求逼真、節約費用而採取實景拍攝的辦法。選好一處恰當的場景對影片質量的提高極為重要,例如《聶耳》中聶耳入黨一場,選用了古長城一角,這就為導演的蒙太奇構思、攝影師的鏡頭處理、演員的感情表現提供了優越的條件,使人物感情與景物的氣勢結合起來。選擇到一處完全與主觀要求一致的場景是困難的,高明的美術師往往在基本條件吻合的外景或實景上加工,揚長避短,顯此隱彼,以使景物面目一新,成為理想的場景。

2服裝與化裝

創造影片中人物的鮮明形像,要依靠演員的表情、 舉止、 表演技巧。但演員離不開化裝師、服裝師的幫助。通過服飾和化裝求得人物外在的形似,並進而表達人物的內在屬性,求得神似。服裝與化裝是人物造型的兩個方面。化裝通過油彩、髮型、裝飾等刻畫人物;服裝則通過衣著的式樣、色彩、質料等塑造形像。二者又是統一的,都以人物所處的時代、地域及人物的職業、年齡和性格特徵為根據,並結合演員的具體生理條件來設計和裝扮。一件恰當的服裝有時能告訴觀眾許多話,例如《天雲山傳奇》中,羅群用僅有的一點錢為患難與共的妻子馮晴嵐買了一件棉襖,當馮脫去破棉衣、露出裡面一件百孔千瘡的毛線背心的時候,許多觀眾流下了眼淚。影片中人物要隨著劇情的發展變化更換服裝,時代的變遷、季節的輪換,都要求服裝的相應變化。設計者還須考慮到同時出現的若干人的服裝差別,在群眾場面中要突出主要人物,又要表現全場色彩樣式的層次與和諧。
化裝的目的是使演員的臉面儘可能與劇中人相似,把演員與角色面目上不同的地方遮蓋住,把角色應有而演員缺乏的東西增補上去,用以說明人物的年齡、民族、身份,性格等等。電影化裝在理論上與舞台化裝基本相同,但要求精細到不露半點裝扮的痕迹,要求在天然外景中也看不出任何虛假。同一演員從角色的青年演到老年,更需要高超的化裝技藝。在化裝中,演員髮式的處理、裝飾品的點綴,往往能起畫龍點睛的作用。一頂繡花帽子、一把白絡腮鬍子,就出現了一個維吾爾族老漢。除了一般的人物造型外,化裝師還常常要處理各種特殊的化裝,例如臉上的傷疤、背上的鞭痕之類。

3道具

道具分為兩大類。一類是布景內的布置陳設,大至火車輪船,小至鍋碗盆碟,一般稱為陳設道具。另一類是演員隨身佩戴或使用的,如鑽戒、佛珠、手槍、菜籃、書包、照相機等等,一般稱戲用道具。戲用道具不宜繁瑣,只要使用得當,便能揭示人物性格,推動劇情發展,甚至能延伸人物的感情,向觀眾訴說很多話。例如《天雲山傳奇》馮晴嵐臨終、羅群為她戴上從地上拾起的眼鏡一場戲中,腿已折斷、用膠布粘著的這副眼鏡具有無聲但有力的控訴效果。

4電影造型的特點

逼真性
由於攝影機鏡頭的如實復現現實的功能,一切被攝的景物都可以達到逼真的程度。觀眾也要求逼真感。一切服飾化裝必須是真的,或者能以假亂真的。在時代感、地域感、身份感上,在式樣、新舊、深淺的程度上,都必須準確,不能訛錯。在鏡頭前,一切景物,如山水房屋、花草樹木,一切動作,如風吹雨打,火燒轟炸,都必須顯得和生活中的一樣。電影美術家所設計的景物必須能與在生活中選用的實景天衣無縫地穿插在一起。新現實主義興起以來,強調電影的紀實性,更提高了逼真的要求。《雅馬哈魚檔》所布置的魚攤所在地廣州小街,是一幅濃郁的廣州市井風情畫,甚至令人彷彿聞到濃重的魚腥味。這樣的布景為影片創造了一個可信的生活環境,可以博得觀眾的信任感。相反,任何一點虛假或不準確都會破壞影片的真實,例如一個現代的熱水瓶會破壞一個抗日戰爭故事的可信性。電影觀眾是用攝影機的鏡頭做眼睛的,到了中近景、特寫,他就宛然置身景中,而且可以隨著攝影機的移動東張西望。因此景物的任何角落都須經得起觀眾的審視。
但是,電影美術又具有假定性。布景是攝影棚搭置的景片,項鏈珠寶是贗品;車禍、轟炸、海上風暴等驚險場面是假造的,許多夢幻天地、未來世界也是假造的。因此,電影所要求的逼真只是從攝影機的鏡頭看出來,以及將來通過放映機的鏡頭放映出去,象是真的,觀眾看到的永遠不是設計的景物本身,而是通過攝影機鏡頭看到的景物的影像,是在鏡頭的不同角度、焦距、速度等等的控制下拍攝的人物或景物的影像;因此,電影造型的逼真性不是現實的真實性,而是藝術的真實性。它不要求自然主義地複製生活,而要求藝術地再現生活。
這種逼真性要求電影美術工作者不僅要有豐富的生活體驗、歷史知識,能夠設計出真實的環境和服飾,還要有藝術的修養,能在生活真實的基礎上有所選擇,有所提煉,有所概括,創造出更典型、更美、更有表現力的藝術的真實,將生活的真實與藝術的真實融合為一,以實帶虛,以有限的有形的景物把觀眾帶入可意會不可言傳的豐富的意境,使原來訴諸觀眾視覺的景物所傳達的信息,更直接地訴諸觀眾的感情和思維。例如《烽火年代的故事》的主人公在戰場上負傷昏迷過去了,銀幕上出現了他幻想的童年時代家鄉的景色:小河邊樺樹林的樹根淹沒在水中,一隻斷了纜的小木船在水面上隨風緩緩飄流。這些景色生動地說明了戰士對家鄉、對童年、對和平、對生活的渴望和眷戀。更多時候,不必出現這樣的主觀幻想鏡頭,而在情節發展過程的具體景物中,以實帶虛,使觀眾看到景物後面的豐富含意。《吾土吾民》的開場是某歐洲國家的一個街頭廣場,空寂無人,鏡頭推見一座無名戰士的雕像,像前刻著第一次世界大戰的年月,接著是納粹佔領軍軍官和摩托車隊開入。這就告訴了我們:第一次世界大戰20年後,歐洲人民又遭受了法西斯的踐踏,無名戰士的血白流了。接下去是附逆的偽市長歡迎納粹軍官下車,鏡頭出現了相握的兩隻手,一隻是市長脫了手套的手,另一隻是軍官戴著手套的手,表現出了軍官的傲慢和偽市長的卑躬屈膝。
綜合性
電影是綜合藝術,各藝術部門一經參加到電影工作中來,就失去了原有的獨立性,服從綜合藝術的要求,協同地再現生活、表現生活。例如,繪畫本是可以直接欣賞的藝術品,但布景設計師的作品卻失去了獨立欣賞的價值,然而又從另一方面獲得繪畫所沒有的價值:雖然景物也是拍攝在平面的膠片上,放映在平面的銀幕上,但是所設計的景物在攝影光線的處理下,隨著鏡頭方位、距離的變化,不再是靜止的、二維的,而具有三維空間的效果??生了時間值,由靜止的空間藝術成為動態的時空複合藝術。這時候,美術上的透視學、構圖學、色彩學、畫面空間處理等基本美學法則還是適用的,但又是不夠的,電影美術有了更為複雜的要求,也有了更為豐富的表現力。

5造型表現手段

有景物就有形狀有線條。不同的形體、線條能引起欣賞者不同的心理反應,使其產生壓抑、開朗、憂鬱、愉快、恐怖等不同的感覺。
色彩有表達感情的能力。電影美術師充分利用色彩的對比、層次、和諧、衝突、基調、變調等等手法,可以引起觀眾情緒的反應。不同的色彩往往象徵不同的情緒,例如紅是興奮,白是純潔,綠是和平等等。人們習慣地把紅、橙、黃等明度高的稱為暖色調,把青藍紫等明度低的稱為冷色調。美術師往往利用這些習慣,把各種景物、服飾塗上濃淡深淺不同的色調,或運用色光的照射來渲染人物的不同個性、身份、情緒,造成不同的氣氛。導演F.F.科波拉在《現代啟示錄》開場,為了表現主人公的精神錯亂,用了許多光怪陸離的不成形的色塊來渲染。蘇聯影片《這裡黎明靜悄悄……》用黑白片拍攝女兵們的戰時生活,用彩色片拍攝女兵們對戰前和平美好生活的回憶。

構圖

人、景、物、形、光、色以一定的構圖綜合呈現在觀眾面前。電影有畫面,有畫面就有構圖,電影畫面在不斷變化著。畫面里的人、景、物的不同姿態,它們彼此之間位置的疏密高低,它們和攝影機鏡頭的不同距離、角度,它們與畫框的關係等等,在一定光影、色彩下形成不同的構圖,產生不同的視覺效果。這些構圖可以是簡單的、單層次的,可以是富於縱深感、多層次的,可以是平靜、和諧的或是衝突的,可以是有秩序有條理的,或是雜亂的不安定的,就電影的動態特點來說,又可以是緩慢運動著的,或者是短促、急劇變換著的,這些都能引起觀眾不同的情緒效應。
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