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指紀錄型的電視專題報道類節目,是運用電子採錄設備和手段,對政治經濟文化等新聞題材,作比較系統完整的紀實報道。它運用新聞鏡頭,客觀真實的記錄社會生活,客觀的反應生活中的真人、真事、真情、真景,著重展現生活原生形態的完整過程,排斥虛構和扮演的新聞性電視節目形態。

1必備條件

1、紀錄片是非虛構的電視作品,是創作者根據現實生活中的個體生命、真事、真景象、真氛圍而創作,能表達作者潛在的主觀思想的作品;
2、紀錄片是作者觀察、思考、選擇后的產品,有藝術感染力;
3、紀錄片是在拍攝和布局安排上,各部分之間要有一定的邏輯關係,使觀眾能夠按一定的思路來思考、認識和想象。

2基本特徵

電視紀錄片的基本特徵:
電視紀錄片

  電視紀錄片

紀實性
紀實性同樣是電視紀錄片本質屬性的一方面,是一種與真實的聯繫,是一種風格,一種表現手法。紀實手法,是紀錄片創作最基本的手法。
電視紀錄片的題材:
1、現實性題材。
2、歷史性題材。
3、歷史與現實結合的題材。

3重大事件

作假事件
「導演的極限」這個概念在我的腦海里產生於1993年的「作假」事件之後。當時,在NHK王牌欄目「NHK特集」中播出特別節目《喜瑪拉雅深處的王國——木斯塘》后,創作人員中有人向一家在日本極具影響力的報社提供了攝像機背後的情報。文章見報后,緊接著被全國所有的報刊雜誌轉載,在日本傳播界引起了極大的騷動。這個引發事件的節目是日本的電視台首次獲准進入尼泊爾的深山,在至今仍有王室居住的木斯塘地區攝製的紀行式紀錄片。片中有多處被那份報紙指責為「作假」。當時NHK的會長面對如此巨大的反響感到非常震驚,慌亂中在沒有進行充分調查、證實「木斯塘事件」確為「作假」行為的情況下,就在電視上發表了謝罪講話,使得騷動更加擴大,文字媒體的報道規模甚至超過了殺人事件。
但是,事後我們在對被指責為「作假」的部分進行了冷靜的分析后,得出的結論是:確實在導演意識上出現了一些問題,但並沒有捏造行為。舉一個被批判得最多的「高山病」的例子來說,實際上當時確實有位攝製組成員在赴木斯塘途中被「高山病」擊倒,只是攝製組或許因為忙著照顧痛苦不堪的病人而顧不上或者是不忍心總之當時沒有將之攝入鏡頭。於是在回程中導演決定再現這一場景,以表現木斯塘之旅的艱辛。大家認為,這樣的再現手法在日本電視紀錄片誕生40多年來多次被使用過,即使要衡量它的好壞也只能用是巧還是拙的尺度、沒有必要用是否犯罪這樣的基準進行判斷。但是這次事件卻以此基準進行斷定、使NHK的那位導演受到停職降薪的處分。而以此為契機,在電視人之間展開了對於紀錄片的導演意識的討論,探討「什麼是紀錄片」這個有關紀錄片的本質的問題。當時,NHK放送文化研究所針對這個問題,做了一次「紀錄片製作人的意識調查」,由筆者擔任該調查小組的負責人。
概念的多樣性
當被問及「什麼是紀錄片」時,也許很多人首先會翻開辭典。日本發行的大眾傳播專業用語辭典中這樣寫著:「紀錄片是不包含一切戲劇化的虛構將現實用寫實的手法表現出來的電影的一種形式。」這也許是有關紀錄片的傳統的看法。而探討紀錄影片與電視紀錄片究竟有何不同之處,正是筆者寫這篇小論文的出發點。所以,首先對調查對象提出了以下問題「你認為在日本的電視製作人心目中,電視紀錄片有無明確定義。」
半數以上(88.l%)的製作人的回答是「沒有」。筆者在名為「安間總介·談談自己的作品」的針對NHK的導演的培訓講座中提出同一問題時,回答者中紀錄片製作經驗及年數越少的人回答「有定義」的比例越高。「電視紀錄片沒有明確的定義」這句話換而言之就是無法製作所謂的節目製作方法指南手冊。這對於剛剛進人電視界尚無製作經驗而盼望得到指導的新人來說確實是件令人苦惱的事。這一點亦顯示出紀錄片製作的難度。但是,雖說沒有定義,卻並不是說日本的紀錄片製作人一直在胡裡胡塗地製作紀錄片。在我們為調查對象設置的「請寫出您認為的電視紀錄片的定義」的自由論述欄內,有78.6%的人寫下了自己的看法。
通過答案,我們發現對於「什麼是紀錄片」的回答各種各樣,其實每個紀錄片製作人在自己的內心對紀錄片都有一個非常明確的看法。試著將這些形形色色的觀點分析之後,我們找出了一些有代表性的句子。其中最多的是「注重導向性」,這部分人主張紀錄片不應僅僅將具體情況挪列出來,他認為最重要的是要用製作者的眼光去觀察和詮釋。而這些人中由於對「用製作者的眼光去觀察和詮釋」的允許程度的認知的不同,意見又有分歧。其中一派認為製作者不應在片中明確表達自己的觀點,只須提出問題就已足夠,我們稱之為「提出派」。另一派認為應該以客觀的形式表達製作者的意見,被稱為「求證派」,他們主張在前期調查的基礎上先做個假設的結論,再用做實驗、找資料、提出證詞等方法進行證明。用這種方法製作出來的節目具有客觀性和說服力(這是紀錄片的生命),而且因為能有效地表達製作者的觀點,往往能產生優秀的作品。還有一派主張「將事實與真實(注1)分開來考慮」他們把它當做紀錄片製作的要點。他們認為因為設備及其它條件的限制攝像機能拍到的東西的有限,所以應該重視對隱藏在後面的本質的東西的表現。而發掘掩藏著真實在很多情況下被表現為製作者發表自己的意見,所以從廣義上看這一派的意見與第一派相問。這一派因為主張將事實按照製作者的認識進行再結構,所以作品能反映出製作者的觀點。這樣看來一半以上的日本紀錄片製作人在不同程度上認同在節日中表達製作者的觀點,而他們對紀錄片所下的定義因對此允許程度的認知的不同而有所變化。
新概念問答
提問如下,「在日本,對於電視紀錄片有以下這些認識。您對紀錄片的看法與以下哪種看法相同,請選擇。」選擇答案是筆者從「木斯塘事件」時報刊、雜誌
電視紀錄片

  電視紀錄片

上發表的關於紀錄片導演的意見中摘錄下來的,按照容許度由小到大的順序排列成六大類。
1.紀錄片是不包含一切戲劇化的虛構、將事實用寫實的手法表現出來的電影的一種形式。
2.紀錄片是用事實來述說真實,並且不使用任何導演手法的一種節目形式。
3.紀錄片原則上應盡運避免再現和設計,在無法按拍攝方案拍攝時,可以改變拍攝方案或修改解說詞。
4.對於紀錄片來說,最重要的是傳達真實。但是,事實經常會發生變化,並不總是能夠體現出真實來。所以可以由製作者來判斷是否需要在經過前期調查、在事實的基礎上使用導演手段將真實加以傳播。
5.對於紀錄片來說、關鍵要看它是否通過節日本身揭示了真實,個別場景可以進行設計和再現,不需要流水賬式的說明及編輯。
6.紀錄片是以事實為基礎進行戲劇化的再現的節目。在由於時間或氣象條件等原因致使拍攝無法進行的情況下,可以進行再現導演。
答案多集中在3、4、5上。但是,對於紀錄片的見解,3和4相似,而5卻有很大的差異。主要表現在對再現手法的認識上,前者不欣賞這種做法,而後者卻認可。由此可見,再現手法是確定紀錄片概念的重要因素之一。
回答4和5的製作人認為,比起一處一處的處理,最重要的是通過整個節目,正確地表現製作者確認的事實及真實,目前持這種觀點的日本紀錄片製作人最多。其中,回答4的人最多,他們希望能由自己決定何時、如何使用導演手法。
繪圓法
紀錄片繪圓法的結構方式就是將數學中的"繪圓"劫於紀錄片的創作之中,圓心與半徑的確立是掌握繪圓法的關鍵。一部紀錄片的"圓心",就是這部紀錄片的主旨或者中心,即紀錄片的創作者謀略在這種作品中所言之中核;"半徑"則是片中被攝主體所要登聲場的主要活動區域。繪圓法要求紀錄片在開篇部分就提示出主要"論點",以及主要人物的主要活動場所,並在那個場所對以上內容做最低限度的說明。如果我們要拍攝眾多的人物、發生的幾件事情、或是較為分散的場景就常常採用繪圓法的結構方式。紀錄片《我們的留學生活——在日本的日子》就是運用繪圓法的結構方式取得成功的力作。片子一開始就是機場,主要人物出現,上海人丁尚彪、26歲曾一夜無家可歸的碩士生、嬌生慣養的、老李和他的女兒......編導選取一群遠在他鄉的異國遊子,用遊子們在他鄉的那種顛沛流離的生活作為他揭示主題的情節,"他們是怎麼樣生活的?""什麼樣的經歷促使他們選擇了這樣一條道路?"我們看著片子想著這樣的問題,而導演張麗玲就是希望用這部片子將這樣的思考傳達給我們。諸多的人物,諸多的故事,通過這種結構,我們了解到異鄉漂泊的艱辛,對此充滿同情、理解和關心。
階梯式遞進法
電視是一種直接刺激觀眾視覺神經和聽覺神經的傳媒手段,而視覺又是最能接受新鮮刺激的器官。階梯式遞進法就是引導觀眾上台階,在每個台階上設置一個懸念,使觀眾在上台階的過程中解開一個個"謎"、一個個懸念,當台階上完,謎底全部解開,全片結束。這種結構方式很像中國章回小說、傳統評書中的"抖包袱"、"賣關子"。它改變了傳統的電視紀錄片的敘事方式,為電視紀錄片注入了新的活力,打造出一批相對穩定的電視觀眾群體,使更多的觀眾通過電視去關注紀錄片、關注現實世界、關注發生在他們身邊的事。故事型的紀錄片常常運用這種結構,結局怎麼樣了啊,到底下面會發生什麼啊,一步一步引導人們看下去。中央電視台《東方時空》中的《生活空間》"講述老百姓自己的故事"就常運用此類結構,將一個個原本平淡的故事講得有聲有色。

依據文理邏輯法

此種結構方式是指:無視拍攝素材的客觀時
電視紀錄片

  電視紀錄片

間、空間順序,以及它們所承載的敘事功能,徹底打碎攝像機鏡頭所客觀地記錄的一切,而依據紀錄片製作者的主觀文理邏輯編輯、闡述作者觀念的電視紀錄片結構方式。依據文理邏輯結構紀錄片,不但需要解說詞的觀點新穎,獨闢蹊徑,也需要畫面—用形象語言說明抽象的邏輯思維,依據客觀的畫面闡釋主觀的觀點。這樣的紀錄片不僅具有現實的價值,同時具有永恆的歷史價值。這種結構方式不但需要解說詞的觀點新穎,獨闢蹊徑,也需要用形象語言說明抽象的邏輯思維,依據客觀的畫面闡釋主觀的觀點。以紀錄片《偉人周恩來》為例,這是一部偉人傳記,卻既不走縱向編年的路子,也不循橫向書事的成規,而是以橫為主,縱橫兼顧,適合於怎麼寫就怎麼寫,形式服從內容。十六集洋洋大觀,其中不少篇章涉及個人生平經歷和幾十年中國現代歷史的重大事件,難解難分,卻能做到經緯清晰。其中,《周恩來與毛澤東》、《周恩來與蔣介石》、《中國第一外交家》、《周恩來與鄧穎超》等,設題角度新穎,內容豐富,都足以獨立成篇。在半個世紀的國共兩黨、兩軍歷史上,周恩來與蔣介石之間長期形成了一種極富戲劇性的特殊關係,從孫中山麾下的革命夥伴到分道揚鑣互為死敵,從二次合作到再度對立,對立雙方又有共同心愿。這種特殊關係是偉人周恩來歷史性和人格力量的重要標誌。第五集《周恩來與蔣介石》、第九集《銘刻在紅岩上》和第十三集《梅園雪》等,把兩黨兩軍與兩個人物的命運交織在一起的歷史,描寫得跌宕起伏。可以說,沒有這種結構篇章,不足以寫活周恩來。《偉人周恩來》強調回顧歷史的採訪談話但不忽視歷史資料的搜集和使用,不忽視攝影和解說詞的創作,全面駕馭多種藝術手段。凡是採訪生動充分的篇章,不使用或少用解說詞和音樂;有的篇章則讓解說和音樂充分發揮作用。《偉人周恩來》最後播出的時候好評如潮,時過幾年仍然令人記憶深刻,這不得不說得益於其結構方式。

4語言藝術

電視紀錄片即電視專題片表現的內容、題材廣泛,形式豐富多樣,加之解說創作的特性,這些在解說的用聲和表達處理上構成了解說浯言的表達特徵。
從總體上看,電視紀錄片即電視專題片的解說詞具有真實性、通俗性、藝術性、哲理性和抒情性,解說品性決定其應為「藝術生活化」。為什麼是「藝術生活化」而不是單純「生活化」呢?原因是,只提生活化,容易使人感到是純自然的,其實,我們這裡要求的語言應為:自然的語言形態,卻蘊含著訓練有素的吐字發聲與藝術性語言處理。因而,解說語言不是純自然的,實質有很高的藝術技巧含量。它不是下意識流露,而是表達者有藝術功底的有意為之的處理,當說,是藝術化與生活化的完美結合,是下意識與有意識的完美結合。
由於電視紀錄片即電視專題片屬紀實創作品性,配音品性也與之相符,因而,解說語言總體為:樸實、自然、流暢,以說為主。
從吐字發聲形態上考察。解說語言非常接近自然說話形態,但卻是更高層次的控制。具體表現為。一般用聲音量不大,小而實,以收為主,咬字,幅度適中,出字靈活、集中,不彈跳吐字,唇舌滑動多取小動程,口腔開度不過火。總之,吐字發聲不誇張,是有控制的自如狀態。
從語流形態方面考察。語流暢達,語勢多平緩,少大起大伏,多連貫、少頓,有明顯的語流前推感。
從表達方面考察,不刻板、少雕琢、不誇張、較自如。由於解說大多有畫面的相襯、相伴,有形象的展示,又多處於跟讓畫面的地位,因而,一般解說表達的情感渲染不宜太濃,也不宜太揚,以免喧賓奪主.用聲及表達都應適中,不宜飽和,以內在、深摯為主。需要時,也可加大語言表達幅度,充分體現語言的作用與魅力。
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