標籤:音樂基礎理論

音樂美學Aesthetics of Music從音樂藝術總體的高度研究音樂的本質和內在規律性的基礎理論學科。音樂美學同一般美學、音樂技術理論、音樂史學、音樂評論等都有密切的內在聯繫,而且音樂美學這門學科的發展和深化,往往離不開從上述這些領域的成果中吸取營養。

1角度對象

但是音樂美學在研究對象上卻同上述的這些領域不同。一般美學把藝術作為人類審美意識的集中表現,從總體上研究藝術的本質和普遍規律,而音樂美學則把音樂作為藝術的一個特殊種類,研究它的特殊本質和特殊規律;音樂技術理論(如和聲學、對位法、曲式學、配器法等)研究音樂創作的技法、音樂構成上的具體準則,而音樂美學則把音樂作為一個總體,從更概括的角度考察它的本質和規律;音樂評論從實踐上把具體的音樂現象作為它的分析和評論的對象,而音樂美學則對音樂的總體進行基礎理論性的學術研究,為音樂評論提供理論前提。

2研究角度

音樂美學的研究可以從以下不同的角度進行:哲學的角度、心理學的角度、廣義社會學的角度以及音樂作品自身的美學特性的角度。對音樂藝術進行哲學角度的研究,主要涉及下列一些問題:音樂的本質是什麼?音樂的內容是什麼?音樂同現實的關係是怎樣的?等等。這些問題同哲學認識論有極為密切的關係,具有根本性質,是音樂美學中首先要探討的問題。從心理學角度研究音樂藝術所要回答的問題,諸如音樂創作、表演、欣賞的心理過程是怎樣的?人們究竟是如何感受音樂的?音樂是以何種方式作用於欣賞者的?20世紀以來,心理科學的發展為從心理學方面研究音樂提供了自然科學的基礎和前提,為音樂美學研究的這一新領域開闢了道路。從廣義的社會學的角度研究音樂藝術,涉及諸如音樂的社會功能、音樂的價值標準、音樂的階級性因素、音樂的持續存在和繼承性等等一系列問題,至於從音樂作品自身的美學特性的角度研究,則涉及諸如從音樂作品的結構、諸構成因素的內在特性等方面來考察音樂美學等一系列問題。
人們可以分別從上述不同角度的某一個角度從事音樂美學的研究,但是音樂美學作為一門科學,它應該是一個具有自己完整體系的整體。對音樂藝術進行哲學的、心理學的、社會學的以及音樂作品自身的美學特性的研究,這四者之間包含著深刻的內在聯繫。任何以孤立強調其中的一個方面來貶低、甚至否定其他方面研究的價值都是不正確的。只有將以上 4個方面研究的有價值的成果綜合起來,才能構成音樂美學完整的整體。

3歷史發展

中國古代音樂美學思想
中國古代音樂美學思想的發源,可以追溯到史前時期。在古文獻中的材料說明,先民們不僅早已具有關於音樂的審美意識,而且也發生了關於音樂的起源及其功能的種種想象性思維,認為音樂起源於對自然、風、氣的模仿,音樂的功能是可以幫助人類征服自然、戰勝敵人等等。當時這些看法都是在宗教與神話的形式中出現,成為以後文明社會中音樂思想的胚胎和萌芽。
大約在西周時代(公元前11世紀),統治階級已經把制禮作樂當作國家大事來看待,並認識到音樂具有為政治服務的功能。到了奴隸社會末期,亦即在先秦諸子之前(約公元前6世紀前後),普遍流行的一種音樂美學思想,便是摻有宗教觀念的音樂多功能說,認為音樂不僅具有教化作用,而且還具有「以禮樂合天地之化,百物之產,以事鬼神,以諧萬民,以致百物」(《周禮?春官》)等多種功能。其次還發展了關於音樂特徵的「和諧說」。西周末年(公元前 8世紀)有一位名伯的史官曾提到:「和實生物,同則不繼,以它乎它謂之和」,「和五味以調口」,「和六律以聰耳」,以及「聲一無聽,物一無文,味一無果」等等主張。這裡「和」的涵義正是多樣的統一。此外,「和」還有適中、不過分的涵義。這一切在當時的思想家、 政治家如季札、 子產、晏嬰,音樂家如州鳩等人的言論中,普遍有所反映。它們已經開了儒家音樂思想的先聲。
此後,便進入了中國古代思想史上的燦爛時期──先秦諸子百家爭鳴的時期。在諸子中為首的是儒家學說的創立者孔子(公元前551~前479)。孔子在音樂美學思想方面的主要貢獻:
①主張給音樂貫注以「仁」的道德內涵,要求音樂必須具有「仁愛」(仁者愛人)的精神。
②提出了「盡善盡美」說,第一次把音樂的審美標準提到了美、善統一的高度。
③強調音樂作為教育手段的作用,在他的教育思想體系中,將音樂置於突出的地位(「興於詩,立於禮,成於樂」)。
④第1次對音樂藝術的邏輯給予形象的描述:「樂其可知也,始作,翕如也(熱烈狀);從之,純如也(和諧狀),□如也(清晰狀),繹如也(不絕狀),以成。」
⑤打破了以往音樂觀所通常具有的宗教束縛,在他的美學思想中,已不再予宗教以任何地盤(「子不語怪力亂神」)。
繼孔子之後,為儒家音樂思想真正建立起一個模式的人是戰國末期的荀子(公元前313~前238),他所寫的《樂論》是中國歷史上第一篇關於音樂美學的專論(見《荀子?樂論》)。其主要成就在於:
①以音樂的社會、政治、教育功能說與「中和」的審美標準說為中心,將禮樂思想進行了歸納、整理,使之理論化,並堅持了無神論的立場。
②提出了以「理」(禮)節「情」說。他認為音樂的本質是人的心理活動、思想感情的表現,但人的情感如不以「禮」約束,必然導致混亂。他提出一些關於音樂的「享樂」說。其大意是:音樂本身具有娛樂作用。人的本性是「多欲」,追求對於「綦聲」、「綦色」的享樂。他在一定程度上肯定了人的情慾(包括追求音樂享受)的合理性,在當時歷史條件下具有一定的進步意義。
在中國古代,比較充分地體現儒家音樂美學思想的著作,尚有《呂氏春秋》(戰國末年呂不韋門客所撰)與《禮記?樂記》(一說為先秦公孫尼子所撰,一說成書於漢代。這裡取后一說)。從儒家音樂思想的歷史演變看,荀子《樂論》如果是其奠基性作品,《樂記》是集前人之大成的著作,《呂氏春秋》便是這二者之間的一環。
《樂記》中的最著名論點:「感於物而動,故形於聲」等(在《呂氏春秋》中已具雛形),對後來中國的整個藝術和美學(包括文、詩論)都有巨大影響。《樂記》闡述了音樂的內容與形式,以及美與善的關係問題。對孔子「盡善盡美」論予以進一步發展。《樂記》的《師乙》篇,記錄了一位名叫乙的著名樂師關於他自身藝術實踐經驗的談話。其中第一次提到了音樂與言語的關係,認為音樂是言語的繼續、加工和延伸;歌唱起源於人們充分表達思想感情的需要。
中國古代儒家的音樂美學思想──禮樂思想,演進到《禮記?樂記》,已經達到了極限。自漢代以後,雖然一直綿延不絕,但大多陳陳相因,基本停滯,罕有發展了。
在先秦時期,與儒家禮樂思想持對立觀點的思想家,主要有墨子(約公元前480~前420)、老子(生卒年代略早於孔子)和莊子(約公元前355~前275)。墨子著有《非樂》篇,他從小生產者的狹隘立場出發,認為搞音樂浪費人力、財力,妨礙生產,極力加以反對(見《墨子?非樂》)。老子、莊子的理想是回到人類的最初狀態,即「至德」之世。他們認為:在那至德之世,民性素樸,既無禮樂,也沒有君子、小人之分。等到有了禮樂,世界便產生了對立,人們也就有了爭鬥心,人世間原有的純樸之美便遭到破壞。莊子的思想是反對人為,因而否定禮樂。另一方面,老子、莊子又是懂得音樂藝術規律的人。老子講「大音希聲」,又說:「有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾,音聲相和,前後相隨。」莊子講「至樂無樂」,並且把整個宇宙自然、天體運行看成是一首最完美、最和諧的無聲樂曲。莊子認為:音樂的規律與宇宙自然的規律之間是相通的、一致的。自然界本身含有音樂中所具有的許多因子,如節奏、韻律、合規律、和諧等等。所以在莊子看來:音樂也是以大自然為藍本而被創造出來的,而藍本必定勝於模本,自然美必定勝過人為美,因此無聲之樂必定高於有聲之樂。大約這就是「至樂無樂」的涵義所在。
中國魏晉以後音樂美學的發展
從魏晉開始,中國的音樂美學思想明顯地出現了一個轉折。人們已不滿足於就音樂的起源、 本質、 特徵、功能等問題進行一般性考察,而是轉入了對音樂自身的規律和各個具體部門(古琴、聲樂、戲曲等)的特殊規律進行深入的研究。這個轉變的最初代表,便是嵇康和他的兩篇名作──《聲無哀樂論》及《琴賦》。《聲無哀樂論》的主要觀點是:否認音樂具有人的情感內容,認為音樂的本質僅在於聲音的單、復、高、埤、舒、疾等所構成的形式方面,音樂的美即由樂音組成的形式美。「聲無哀樂」論總的傾向是強調音樂藝術的獨立性,否定音樂與社會政治的關係。這種傾向雖屬唯心主義,但它卻符合魏晉時期出現的有關藝術自覺的時代潮流;同時對於秦漢以來居於統治地位的儒家禮樂思想是一種叛逆。有其歷史的合理性。《琴賦》的觀點與「聲無哀樂」論基本一致。在此文中,嵇康對琴的音樂的和諧美、形式美作了淋漓盡致的描繪,可視為對其「聲無哀樂」理論所作具體形象的發揮與運用。
魏晉以後,中國音樂美學發展的重心,逐漸轉向琴(七弦琴)的領域。琴的美學在中國同樣發軔很早。兩漢時代已經出現了不少有關「琴」的篇章。例如:劉向的《琴說》、揚雄的《琴清英》、蔡邕的《琴賦》、桓譚的《琴道篇》等等。但它們大都不夠系統,這時的琴學還處在醞釀階段。琴的美學真正的奠基時期是在唐宋時代。琴學史上第 1部較有份量的著作可算是唐代琴家薛易簡(活動於742~756年間)的《琴訣》。據朱長文(1041~1100)的《琴史》所記,這部著作共有7篇,全文今已不傳,只剩下一些片斷。在這些片斷中曾經提及:「故古之君子,皆因事而制,或怡情以自適,或諷刺以寫心,或幽憤以傳志,故能專精注神,……」由此可見琴的以寫心傳志為主的美學精神。
在宋代著作中,規模最為宏大的是朱長文的《琴史》,其中的觀點,卻少有對於傳統的突破。而真正有所突破、真正審美地對待琴藝研究的,當首推北宋琴家成玉□(活動於1111~1117年間)的《琴論》。其中所涉及的問題,有以下幾個方面:
① 認為「操琴之法大體以得意為主」,可說是意境論的先聲。
② 提出「雅淡」、「清和」、「簡靜」,「自然」以及「氣韻生動」等作為琴的藝術的美學準則。
③ 在取聲方面,既反對「失於輕浮」,也反對「過於剛勁」,認為只有「質而不野、文而不史」,方屬上乘。
④ 在論彈琴修養時,合儒、道、佛兼而用之。例如說:「攻琴如參禪」,等等。繼成玉□之後,直至明清,琴學著作大量湧現,不可勝數。其中較有代表性的有宋劉籍(生卒年不詳)的《琴議篇》、元陳敏子(活動於1314~1320年間)的《琴律發微》、明李贄(1527~1602)的《琴賦》、清蘇□(活動於1744年左右)的《鼓琴八則》,以及祝鳳喈的「傳神說」等,雖各有特色,但大都超不出成玉□《琴論》的畛域。
明清時代,最能體現中國七弦琴音樂美學特色及其成就的著作,應屬明末琴家徐上瀛的《□山琴況》。它的主要貢獻是發展了唐宋以來的「意境論」。《□山琴況》寫了24種琴藝術的風格、境界。其主要論點有以下幾個方面:①重視「意」的統率作用。它認為意境中不僅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而「意境」可說是「意」統率下的情、理、形、神的統一。②意境的特徵是「無限」(琴中有無限滋味)、「深微」(意存幽邃之中)和在「弦外」(得之弦外則有餘),意境是音樂形象的深層結構。③意境的獲取需要運用想象(即「神遊」),離開想象便不會有意境。《□山琴況》是繼《琴論》之後的一部集琴的美學之大成的著作,它幾乎囊括了中國傳統的琴的審美理論的一切成就。除琴的美學之外,中國傳統音樂美學還包括表演、演唱方面的美學思想。其最早的一部作品是元代芝庵(生卒年不詳)的《唱論》。隨後有明代魏良輔(活動於 6世紀中葉)的《曲律》、王驥德(活動於1573~1627年間)的《方諸館曲律》、清代徐大椿(活動於1744年前後)的《樂府傳聲》等,皆為其代表性著作。中國傳統唱論,具有應用美學的特色。其中大多數是講吐字、音韻、聲律、行腔等技術、技巧方面的問題,系統涉及美學問題則比較少見,但其中仍不乏可貴見解。中國表演美學不僅十分講究聲音的韻味美、形式美,同時也強調演唱要從內容出發,要按情行腔,須心中有意等等,由此略可窺見中國傳統美學的精神所在。
中國近現代音樂美學思想
中國歷史進入近代以後,尤其是「五四」運動以後,音樂藝術領域開始受到近代革命思潮的影響。當時的音樂理論家王光祈等人的音樂美學思想均不同程度地表現了民主主義傾向。王光祈主張:
① 音樂是民族生活的表現,必然具有民族特性。所以中國的國樂一定要建築在中國古代音樂與現今民間謠曲上面(《歐洲音樂進化論》)。
② 音樂應該抒發民眾的感情,而不是一部分知識階級的感情。
③ 強調音樂的社會作用,認為用音樂可以喚起中華民族的根本思想和完成其文化復興運動。
④ 建設新國樂還需要借鑒西洋音樂的科學方法。另一方面,「五四」運動以後,西方浪漫主義和表現主義音樂美學亦開始影響中國。
音樂理論家青主的思想即具有此種特徵。他著有《樂話》、《音樂通論》,對音樂的本質、內容、形式、創作、表演、功能等一系列音樂美學問題作了系統的闡述,其主張是:音樂是「靈魂的語言」或「靈魂的一種世界語言」(即「上界的語言」);音樂是心靈的表現,是主觀的創造,並具有改善人類心靈的功能。在重視音樂內容的情感性的同時,強調音樂的思想性、精神性,強調生活閱歷對創作的重要意義。其不足是對音樂的民族特性有所忽視。20世紀30年代以後,在無產階級革命音樂先驅者之中,冼星海是最初試圖運用馬克思主義觀察音樂問題的音樂家之一。他在30年代末期,著有《論中國音樂的民族形式》、《現階段中國新音樂運動的幾個問題》等一系列論文,著重探討了如何發展中國民族的、大眾的音樂,以及如何看待音樂的民族形式等問題。其主張大體是:
① 發展中國工農音樂是創造中國民族形式最基本的出發點。新音樂的方向是大眾化、民族化、藝術化。
② 內容決定形式。新的社會現實,新的民族的思想、感情和生活,即新的內容,必定要求有新的音樂形式與其相適應。
③ 新形式與舊形式之間有繼承性。新形式只能產生於對舊形式的改造、加工、變化、發展的基礎上。因此必須注重對固有的民族民間音樂的發掘、整理、批判、研究。
④ 要參考西洋的形式與方法,但不是照搬西洋音樂。⑤強調民族形式是民族生活傳統、生活方式的反映;民族形式必須具有民族特有的風格與氣派。
音樂美的分類及特點
類型
特點
類型舉例
喜劇美
喜劇美是音樂美中一個獨具特色的範疇。聲樂藝術中的幽默和喜劇美是人類樂觀主義精神的生動表現,聲樂中的喜劇美通常採用超常、誇張、變形的表現手法,使人意想不到的驚訝來達到喜劇的效果。擬人化的手法是音樂喜劇美的重要表現形式之一。許多童話式的戲劇音樂、舞蹈音樂與器樂作品中,作者有意賦予動物以人的性格,表現出一種特別的喜劇效果。
《有位先生最會笑》
悲劇美
悲劇美是在戲劇性的矛盾衝突和悲劇性的藝術表現中對美的肯定,而且往往與崇高和壯美相聯繫,使人產生深沉而巨大的同情共感和心靈震撼,並以其深刻的藝術感染力,給人以激勵和啟示,引發人們深層次的審美感受。悲劇美在聲樂藝術中表現為如泣如訴的旋律、沉緩滯重的節奏、暗淡深沉的音色等等。
《松花江上》
崇高美
崇高美比優美更壯麗,比壯美更雄偉、更深刻、更富於理想性。是一種莊嚴、宏偉的美,是美的最高階段,也可以說是美的最高形式。也是一種具有強烈的倫理道德色彩的偉大的美。
《祖國,慈祥的母親》
優美
在音樂美學中,優美是音樂美中最有普遍性的基本範疇,具有溫柔、平和、純凈與細膩的特點。舒展流暢的旋律、平穩有序的節奏,適中的速度與力度,以及均衡的結構形式,構成優美的基本特徵。詩意的美是優美的音樂所追求的至高境界。優美作為美的一般形態,以和諧、協調、一致、均衡、統一為特點。優美的本質屬性是和諧。在它的內涵中,必然和自由、主體與客體之間處於協調和完善狀態。在外在是形式上,它呈現為柔媚、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美。
《在那遙遠的地方》
壯美
壯美是審美主客體中的矛盾激化狀態。壯美是與優美相對應的一種音樂美,以剛勁、果敢、勇猛、粗獷為特徵,昂揚激越的音調,鏗鏘有力的節奏,常用來表現人禍群體的簡單意志和英雄氣概。壯美是與優美相比較而存在的美的普遍的常見的另一種形態。中國古代稱之為「陽剛「,亦稱」陽剛美」。
《黃河大合唱》
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