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20世紀表現主義歌劇

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在談及表現主義歌劇之前,讓我們先來看看後浪漫主義代表人物理查·施特勞斯(1864-1949)的歌劇創作。他對形成的表現主義歌劇影響甚大。他強調主觀感受,追求感官刺激,把自我感覺當作最高的審美享受,認為醜惡的事物也應該進入審美領域。

1 20世紀表現主義歌劇 -概述

理查·施特勞斯可以說是20世紀最重要的歌劇作曲家之一,在20世紀初能與他比肩的只有意大20世紀表現主義歌劇利的普契尼。我們一般總是把普契尼當作威爾第的繼承人,相比之下,很多人就願意把理查·施特勞斯當作瓦格納的繼承人。20世紀現代歌劇在象徵主義之後,最有影響的另一個傾向就是表現主義歌劇。表現主義與象徵主義有很大區別。儘管我們說所有藝術都有表現的功能,但表現主義特指——藝術家通過極端的手法來表達人的下意識或潛意識中,非常激動偏執或者陰暗的心理,往往用誇張的手法來表達內在痛苦激烈的情感。當然,表現主義最早從繪畫開始的,很快瀰漫到文學和音樂中。本來我們說音樂中表現主義最傑出的代表應該是勛伯格,因為他是用所謂無調性的手法來表達最極端的情感。但在歌劇中最站得住腳的,或者說演出率較高的劇作是理查·施特勞斯的第三部和第四部劇作——《莎樂美》和《埃萊克特拉》。理查·施特勞斯被吸引到表現主義的行列中,從某種角度來說不是一個非常必然的現象。因為從理查·施特勞斯的藝術觀念上來說,他並不是一個執著於表達人類內心非常深刻情感的藝術家,他被吸引到表現主義中來更多原因在於效果上的需要。

2 20世紀表現主義歌劇 -代表人物

理查·施特勞斯
20世紀表現主義歌劇劇院副指揮、指揮。在執棒之餘,他創作了大量的音樂作品,其中最重要的是交響詩和歌劇。施特勞斯的交響詩多有哲理性的標題,代表作品有《死與變形》(1889年)、《查圖斯特拉如是說》 (1896年)、《梯爾·艾倫施皮格爾》(1895年)等。 1900年後,施特勞斯的創作以歌劇為主。他於1893年創作完成的第一部歌劇《貢特拉姆》和1902年創作的《火荒》 ,這是根據中世紀佛蘭德傳奇而寫的喜劇作品,在德累斯頓首演,大獲成功,持續演出了好一陣子。這給了理查·施特勞斯極大的鼓舞。 1903年理查·施特勞斯根據唯美主義者王爾德同名作品而創作完成了歌劇《莎樂美》,1905 年底在德累斯頓首演。歌劇的故事有些荒誕且有點傷風敗俗,女高音主角為了博得答應她砍下倔強的先知者頭顱的男高音的歡心而表演「七紗舞」。她要砍下這顆頭顱,並把他放在銀盤子里,然後還要去吻那砍下的頭顱,實在是太可怕了,而女高音最後被土兵的盾牌壓死了。這部充滿恐怖感和罪惡感的作品轟動一時,但爭議極大。它使輿論界目瞪口呆,甚至連德國皇帝也認為這是一部病態的作品。但在音樂上卻是理查·施特勞斯歌劇作品的巔峰之作。音樂的誇張手法同劇本中露骨的描寫異曲同工。他用這部作品的報酬蓋起了鄉間別墅。 在施特勞斯作品中注重表現「力」和「激情」的發泄而不計藝術的「真」、「善」、「美」。莎樂美所譜寫的獨幕歌劇 1908年,理查·施特勞斯認識了奧地利詩人、戲劇家雨果·馮·霍夫曼史塔爾,開始同他合作。他們合作的第一部作品就是 《艾萊克特拉》它比《莎樂美》更為外在,一樣引起了轟動和攻擊。《艾萊克特拉》講述了古希臘王阿迦門農被王后與姦夫謀害致死。她的女兒艾萊克特拉為報父仇,住進牛棚,被人視為怪物,在弟弟的幫助下,殺死了仇人後狂喜而死的故事。這部篇幅很長的獨幕劇,始終貫穿著神志錯亂的恨與仇。音樂雖然給人以光怪陸離、奇異可怖的感官刺激,但也表現了施特勞斯創造樂思和利用器樂音響,來描繪事件、刻劃人物的技藝。 1910年,他們又合作完成了三幕喜歌劇《玫瑰騎士》. 1911年,在德累斯頓公演受到歌劇界的普遍讚賞,它描繪了由威頓堡公爵夫人瑪莎琳和伯爵奧克塔維安私通而引發的一系列滑1864年6月11日,德國慕尼黑宮廷樂隊首席圓號手弗朗茨·約瑟夫·施特勞斯的家裡,一個嬰兒呱呱墮地,他就是後來在德奧以至世界樂壇聞名遐爾的理查·施特勞斯。他從小就顯示出音樂才能,四歲時跟父親的一個朋友學鋼琴,八歲跟表兄學小提琴,十一歲起,跟隨宮廷樂隊的助理指揮梅耶爾學習作曲理論。理查·施特勞斯的父親信奉的音樂上帝是莫扎特,貝多芬等古典大師,他對施特勞斯的音樂啟蒙有著直接的影響。 1874年,理查·施特勞斯念完了小學,在城裡的路德維奇中學讀書時,觀看了瓦格納的作品, 《湯豪瑟》 、 《齊格弗里德》和《羅恩格林》的演出,他的心被這偉大的藝術所震撼。他曾寫道:「儘管父親反對,我邁進了這魔術般的藝術世界--《尼柏龍根的指環》、 《特里斯坦與伊索爾德》等等。我還記得十七歲第一次讀《特里斯坦與伊索爾德》總譜時自己那出神入化、急不可耐的情形。」(引自理查·施特勞斯:《回憶錄》(1949年)他音樂風格正是在那時逐漸成型的。 1882年冬,理查·施特勞斯在慕尼黑大學攻讀哲學、美學和藝術史等課程,但這並沒有妨礙他成為最有個性的作曲家」 在1935年前,他先後擔任德國4、5個城市的歌稽可笑的故事。《玫瑰騎士》的音樂風格趨於浪漫主義,曲調借鑒了德國南部民歌和舞曲的旋律,劇中的詠嘆調和重唱都較動聽,富有人情味和幽默感,這是一部回歸傳統的歌劇,它成為理查·施特勞斯歌劇作品中的保留劇目是演出場次最多的一部歌劇。 此後,他又創作了《阿里阿德涅在那克索斯》(1916年)、 《沒有影子的女人》 (1919年)、《間奏曲》(1927年)、 《埃及的海倫》 (1928年)、《沉默的女人》(1935年)等。由於施特勞斯具有世界聲譽,德國納粹黨在未經他本人的同意的情況下,任命他為國家音樂局局長。此後,施特勞斯度過了幾年自相矛盾、委曲求全的日子。他和納粹黨保持了既抵制又合作的關係。此間,他又創作了幾部歌劇,其中有的作品被納粹黨所利用。1945年,二戰結束后,施特勞斯自我流放到瑞士。1947年,他被非正式地部分恢復了名譽。1948年,經允許回到德國。1949年,以85歲高齡去世。 理查·施特勞斯作有15部歌劇。施特勞斯歌劇作品的音樂風格不太統一。他稱自己的作品為「劇」,表示既不是傳統歌劇,也不是樂劇。有的作品受到瓦格納音樂創作手法的影響,具有明顯的瓦格納式的痕迹,音樂顯得尖銳恐怖,和聲給人以雜亂無章的感覺,這也是《莎樂美》等劇令人驚駭的主要原因。有的則具有浪漫主義的因素,旋律較有美感,風格較為柔和。 理查·施特勞斯的音樂出現在兩個世紀之交,既寫了上一個世紀人的痛苦、掙扎,也寫了下一個世紀人的歡悅、迷惘。十九世紀 的浪漫主義與二十世紀的通俗主義,在理查·斯特勞斯的音樂里給出了果實--一株甜蜜滲透著苦澀的藝術之花。

奧諾德·勛伯格

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Aunold Schonberg (1874-1951), 奧地利作曲家,與其門生韋伯恩和貝爾格一起形成「新維也納樂派」, 為十二音作曲技法的開山鼻祖,基本上自學成才。早期作品受勃拉姆斯、 瓦格納影響,后逐漸傾向於無調性,二十年代創十二音體系。他認為古典的意念,古典的形式與 古典音樂的基礎—大小調體系都是過時的東西,在調性限制的範圍內是不可能寫出好樂曲來的, 因此他拋棄了音樂的調性,代之以半音階風格的十二音體系,從而開創了二十世紀現代主義的音樂理論。他1933年流亡到美國,后入美國籍。晚年創作由朗誦、男聲合唱、管弦樂演出的名作《華沙倖存者》, 用音樂向納粹提出強烈的抗議。其音樂理論與作曲體系對世界有較大影響,主要著作有《和聲學理論》 、 《和聲的結構功能》和《作曲基本原理》等。 [ 無調音樂大師與記譜法 ] 勛伯格的「十二音體系」是紛繁複雜的現代音樂中的一個重要派別。其主要內容為:一 在一個八度之內,互為半音關係的十二個音同等重要。傳統的大調、小調音階被完全放棄,而運用「半音階」,也就無所謂「調性」了。二 這十二個音符,可以按照任意順序排成一個序列,但不能存在重複現象。三 一個序列進行完畢之後,下一個序列不是對上一個序列的簡單重複,而是通過複雜而嚴格的順序原則再次出現。四 和聲用音也依照上述排列原則。傳統的「三和弦」被徹底摒棄。 「十二音體系」不僅在構成方面複雜、理解起來晦澀,而且對傳統的記譜法提出了挑戰。 傳統的五線譜都是以樂曲所在的「本調」為基礎的,這樣就避免了繁雜的升降記號。但「十二音體系」 是無調性的,它無論以十二種調性中的哪一種調作為本調,都無法避免經常使用「升半音記號」、 「降半音記號」和「還原記號」。有人統計過,勛伯格的某部作品總譜的某一頁內,竟有98%的 音符使用了上述三種處理記號! 為此,勛伯格曾經研究過記譜法的改革方案。他提出了一種新型記譜法,其特點也是給「十二個音」 以平等權:在他的譜表上,一個八度內可以自由地放置十二個音符。這樣,勛伯格的音樂, 在他自己的記譜法中就一目了然,再也不必看到那些「足以亂心」的「升、降、還原」記號了。 當然,勛伯格的這種新型記譜法也有其局限性——對於「十二音體系」而言,這種記譜法無疑是 最方便的;可是一旦離開了勛伯格的這類音樂,就幾乎無用武之地了。

3 20世紀表現主義歌劇 -復仇女性「埃萊克特拉」

《埃萊克特拉》從很多方面來講,對於理查?施特勞斯具有很重要意義的戲。首先這是一部他跟霍夫曼施塔爾第一部合作的戲。應該說在歌劇史上,作曲家和腳本作家達成密切關係,結為黃金搭檔的這樣一種關係,並不是很多。以前有格魯克和卡薩爾比基,寫了《阿爾切斯特》和《奧菲歐》,那是一個黃金搭檔,因為他們兩個的藝術觀點和才能都很匹配;後來就是比如說威爾第和博伊托,他們的合作誕生了《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》;到後來合作時間最長而且合作最富有成效的是理查?施特勞斯和霍夫曼施塔爾。

霍夫曼施塔爾不是一般的小人物,他是在文學史上佔有非常重要地位的人,德語文學史上很重要的作家。天才作家,16歲就出名了,是維也納當時的青年才子。理查?施特勞斯比他大一點,但在很多方面理查?施特勞斯受到霍夫曼施塔爾的影響,因為在藝術觀念上,還有對藝術的認識上,霍夫曼施塔爾是超過理查?施特勞斯的。這部戲是他們合作的開始,他們一共合作了20年。

20世紀表現主義歌劇這個戲從立意上來說,也是很典型的體現了表現主義的某些特徵。講的也是一個非常極端的故事,同樣是一個女性,但這個女性是一個復仇的女角。說到Elektra這個字,變成一個象徵了,就表現復仇,是復仇女神的化身。整個戲就是表現她這個瘋狂的復仇心理。從情節上就可以看出,它是《莎樂美》的姊妹篇,同樣表現人類的瘋狂心理,表現日常生活中很難見到的潛意識或者下意識的局部誇張,跟《莎樂美》如出一轍。

如果說俄狄浦斯王是戀母情結的標誌性代表,那麼埃萊克特拉正好相反,她可以說是女性的俄狄浦斯王?D?D正好體現了弗洛伊德心理分析學說中的「戀父情結」。霍夫曼施塔爾在創作腳本的時候非常仔細地研讀了與弗洛伊德相關的著作,所以霍夫曼施塔爾的《埃萊克特拉》腳本要比理查?施特勞斯《莎樂美》的腳本更加激進,更加接近20世紀初對傳統文化的重新詮釋。在霍夫曼施塔爾看來:埃萊克特拉就是因為父親的死而瘋狂憎恨母親的角色,正好體現了弗洛伊德理論戀父情結中對母親的排斥。整部《埃萊克特拉》也是以標題主人公為主,其他角色為輔的結構。這個結構當然令人聯想起《莎樂美》的結構。

□但在音樂手法上這部戲和《莎樂美》有很大的不同,《莎樂美》更多是發掘樂器色彩,因為我剛才說過,為什麼理查?施特勞斯會被《莎樂美》所吸引?更多是為了展現他的樂隊技巧。而《埃萊克特拉》這個戲更多的創意是在和聲上。這部戲在理查?施特勞斯的創作中,是整個音樂語言最大膽最激進的一部戲,很多地方上已經接近了無調性的邊緣,徹底消除了功能和聲中和聲彼此的聯繫,把一些沒有任何關聯的和聲並列在一起。但它(和弦)的結構依然是三度的,所以他僅僅是在無調性的邊緣,但沒有最後跨出這一步,跨出這一步是由勛伯格完成的。

所以《埃萊克特拉》在音響上就比較刺激,聽上去比《莎樂美》更加凶暴。另外在樂隊的使用上,也比《莎樂美》更加粗獷。在戲裡頭有一些非常精彩的段落可以注意一下,一個是開幕不久,王后成天作惡夢,因為她把自己的丈夫殺死了。她訴說自己多痛苦,成天生活在恐懼中。那一段是女高音非常重要的表現,這部戲很有意思,三個女高音(王后也可以是女中音),三個女高音不同的三個女高音。王后也是女高音,但她是一個非常低的具有女中音音色的女高音。那段戲對演員是很重要的考驗,非常長。裡頭用了說,吟,幾乎到了詠唱,有的時候還有尖叫。跟德語語音結合得很緊密,一個好演員可以演得非常有表現力。

與《莎樂美》有著驚人的相似:這部戲也可以說是由兩次音樂上的極度高潮組成。第一次的高潮就是埃萊克特20世紀表現主義歌劇拉在墓前的獨舞,埃萊克特拉在自己父親的墓前呼喚阿伽門農王。我們聽到的那個貫穿全劇最鮮明的動機就是阿伽門農王,這個根本沒有登上過舞台,只是存在於埃萊克特拉幻覺之中的角色,居然有如此重要的地位。作品開始於呼喚阿伽門農的分解和弦,結束於狂暴的阿伽門農呼喚。

在劇中,埃萊克特拉呼喚阿伽門農,同時對那把行兇的斧子進行了崇拜。這種崇拜可以聯想到很多東西,因為在解釋瓦格納的歌劇時我曾經提到過,武器在西方文化中的那種象徵意義,象徵著男性性器官。瓦格納筆下的諾通寶劍是他的英雄人物雄性力量的來源。在一部詮釋戀父情結的歌劇中,女主角崇拜男性兇器場景具有重要意義。

□劇終,復仇完成後,埃萊克特拉再次狂舞,那完全是一種宣洩,把自己的生命完全釋放出來,然後倒地而死,幾乎接近現代搖滾樂的意思:一種生命力的釋放。當然這個對於歌劇演員來說是痛苦的考驗,理查?施特勞斯寫的是幾乎不可能完成的,因為歌劇演員不可能會跳舞,但是他要求這個女角在最後是狂舞,並倒地而死。那段音樂非常長,完全用樂隊來表現。這個時候是無詞了:人的感情達到最亢奮狀態的時候,歌詞是無力的,只有用純器樂和舞蹈來表達。埃萊克特拉這樣一個女權主義化身的女性,在生命力釋放的最頂點的時候,她的精神狀態是什麼?也可以說是我們得到了一種新的體驗。所以這兩部戲都探索了人類心靈的未知領域。

這個時候藝術的功能發生了改變,它不是在表現什麼了。而是在挖掘原來沒有體驗到的東西,也就是王爾德所說的:找到一種新的體驗是藝術最重要的功能。

但是很明顯,理查?施特勞斯的音樂不具備表現這樣深刻意義的力量。他的音樂效果非常好,很震懾人心,但大多流於表面效果,不具備腳本的深度。所以理查?施特勞斯很明智,決定在這條激進的路線上畫一個終止,然後重新掉頭走回比較傳統的一個氛圍中。所以他的音樂作品在後期的創作中間越來越退向古典主義的風格,正好和20世紀音樂走向合拍。

4 20世紀表現主義歌劇 -參考資料

http://www.douban.com/group/topic/1106718/
http://baike.baidu.com/view/161398.htm

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